第八章 奥古斯都时代的诗歌与社会（1 / 1）

莱恩(R.O.A.M.Lyne)

这或许是罗马历史上最典型的多事之秋，它见证了内战、革命，以及最后到来的强加的和平，共和国终成帝国。与此同时，拉丁文学产生了它最重要的作品，意大利孕育了必将永垂不朽的诗人。本章将对这一非常时期进行概述。首先我们必须区分这一时期的三个阶段。

时间与分期

后三头时期始于公元前43年，“出于确立国家秩序的需要”，屋大维、安东尼和雷必达控制了当时的罗马世界。安东尼在公元前31年的阿克兴(Actium)海战中战败，但奥古斯都时代的第一阶段应该从公元前27年算起，当时屋大维的统治者角色有效且谨慎地得到了明确，同时他自己也接受了“奥古斯都”这一头衔。另一个可以察觉得到的变化发生在公元前20年，奥古斯都开始更为坚决地行使他的君主权力，这对文学产生了巨大影响。

我们现在可以把下文中将要探讨的作品划分到这三个阶段中去，尽管有些分法只是基于推断，另有一些不大能够确定。第一阶段(后三头时期)的作品有维吉尔的《牧歌》和《农事诗》的大部分，贺拉斯的《抒情诗》(Epodes)和《讽刺诗》(Satires)；普罗佩提乌斯的第一卷出版于奥古斯都时代第一阶段的初期，但其中大部分作品创作于更早一些的年代。普罗佩提乌斯的第二卷，提布卢斯的第一、二卷，贺拉斯《颂歌》的第一至三卷以及维吉尔的《埃涅阿斯纪》基本上都是奥古斯都时代第一阶段的作品(尽管当维吉尔在公元前19年去世时，《埃涅阿斯纪》仍未完成)；我们可以把贺拉斯《书信集》第一卷和2.2节，以及普罗佩提乌斯第三卷的创作年代归在这一阶段的末期，在这些作品中，我们已能够看到奥古斯都时期第二阶段的氛围特征。我们认为，属于这第二阶段的作品有普罗佩提乌斯第四卷、贺拉斯《颂歌》第四卷、《书信集》2.1(《致奥古斯都》)和《诗艺》(Ars Poetica)。奥维德的《情诗》(Amores)覆盖了奥古斯都时期的两个阶段，而他其余作品都属于第二阶段。

诗人的角色

在这一时期，诗人和诗歌的地位发生了一连串具有重要意义的根本性变化。传统上——我们说的是公元前2世纪——与史学家不同，诗人处于较低的社会阶层(如外邦人或被释奴)，他们的工作和职业仅在一个特殊的方面得到切实的尊重，即他们所具有的给人带去不朽声名的能力。戏剧理所当然地被视为一种娱乐方式，与其他诗人们不同，戏剧作家是有直接收入的。但总的来说，以市侩态度对待诗歌的做法是普遍的。像西庇阿·埃米里亚努斯那样具有审美趣味和教养的贵族属于例外。直到西塞罗的时代，情况也没有太大改观：在为诗人阿基亚斯辩护时，西塞罗必须谨慎行事，假定他的听众都是抱着市侩的态度去看待这位诗人的。就连西塞罗自己的美学品位也不是毫无保留的。他说，假如还有来生，他可不愿意再费力去阅读希腊抒情诗人们的作品了。

当罗马上层人士们开始创作诗歌时，我们会觉得他们的态度是半认真的，多少有点屈尊的意思。昆图斯·路塔提乌斯·卡图鲁斯等人在公元前2世纪末随意地写作短诗，说明他们知道希腊前辈的作品，可能是通过一些诗集读到的。但至少对于卡图鲁斯(马略乌斯同为公元前102年执政官)而言，他在正经的时候有更重要的事情可做。讽刺诗人卢基里乌斯是个重要得多的人物(他的文学作品《盛年》大概创作于公元前140—前130年间)。他十分富有，出身显贵，足以同那一代中最伟大的人交友或为敌——也足以在他那些出色而流畅的韵文中对这些伟人，以及其他较为卑微的人物评头论足，其观点有时候十分尖刻。在拉丁文学史上他对讽刺诗体裁的发展非常重要，其自信的自传立场同样如此。他对写作事业的重视是与众不同的。然而，我并不认为卢基里乌斯是严肃从事诗人职业的贵族。对他而言，真正重要的是他所说的话；通过把自己的思想隐藏在一大堆泼辣的希腊语标签和常常是口语化的拉丁文词汇中，并把所有这些组合成各种格律，从而创造了一种很有吸引力的、发表言论的手段。他所在意的是诗中传达的信息；他是当时社会状况的评论家，而不是艺术家——尽管从艺术家的标准看，他碰巧表现得不错。

在对诗人与诗歌态度发生转变的过程中，共和末期所谓的新诗运动非常关键：参与这场运动的诗人有卡图卢斯、卡尔维乌斯、秦纳等人。行省或罗马上层中开始有人极其严肃地从事诗人这一职业。他们至少认为，当一个纯粹的诗人对于地位尊贵的罗马人来说是适宜的。我们知道最多的当然是关于卡图卢斯的情况。在经历了短暂活跃期后，他把自己的全部精力都投入于写诗——还有恋爱。他的诗歌创作职业化思想中最突出的一点是他对亚历山大里亚的职业诗人兼学者卡利马库斯的兴趣和了解(第一卷，474页以次)。卡图卢斯最著名的成果可能是他的爱情诗、讽刺诗和人身攻击作品；但我们可以说，作为艺术家和新诗派的代表人物，卡图卢斯最具代表性的作品是他那些复杂精巧的长诗，如作品64号(《佩琉斯与忒提斯的婚礼》)、68号、66号(他所翻译的卡利马库斯作品)。但这些诗篇同样反映了某种风格，这种风格是同对诗歌创作的新兴趣如影随形的，可能这是不可避免的结果——唯美主义，一种为技巧而使用技巧的偏好。这种趋势可能在秦纳那里体现得更为明显。他花9年时间写成了“迷你史诗”(miniature epic)《芝米尔娜》。二三十年后，还有人为它撰写了一部学术性的注疏。

到了我们研究的这个时代，人们对诗歌和诗人的态度终于发生了好转。诗歌创作似乎已成为体面的、适合上层阶级罗马人的正式职业。诗人们放弃了唯美主义的立场，积极融入社会。他们发现并表达自己的责任，或不得不为自己未能承担责任而辩解。简言之，古希腊人对诗歌的看法再度抬头：写诗是重要人物的工作，可以对城邦公民发挥道德教化的作用。下文将简略提及维吉尔和他的诗篇，另一章将对他进行详细讨论。在用哀歌体(elegiac poets)进行创作的诗人中，(这个术语指他们所用的音步，并不表示英语中“elegy”一词所包含的“悼亡曲调”之意)提布卢斯是位骑士；在贺拉斯眼中，他相当富有，虽然不如贺拉斯自己那么有钱。奥维德和普罗佩提乌斯都是骑士，普罗佩提乌斯还是元老的亲戚、执政官的朋友。我们将在后文中讨论这些诗人对社会的态度。贺拉斯不如普罗佩提乌斯或提布卢斯那样出身显赫，他是被释奴的儿子，但这个被释奴足够富有，以至于能让贺拉斯在雅典接受相当于大学水平的教育。贺拉斯最终取得了桂冠诗人的地位。他不仅承担了规范道德、进行教育的诗人职责(虽然时有中断)，还在理论上对此进行了阐释。

既然诗人们传统上处于较低的社会阶层，并且在罗马社会中并没有类似版税制度的东西存在(对剧作家除外)，那么诗人们以什么为生呢？答案基本上应该是他们靠文学赞助人为生。诗人们或主动投靠罗马贵族，或被他们拉拢到门下。例如，伟大的史诗诗人恩尼乌斯和其他一些诗人得到了富尔马尔库斯·维乌斯·诺庇利奥的赞助。我们还可以举出一串诗人的名字，证明他们创作了纪念贵族将领的史诗，并以此维持生计。诗人们进入了广泛的罗马式门客—赞助人体系，通过这种体系，头面人物受到伺候，接受教育，并在小事情上得到小人物的帮助。作为回报，他们给予对方钱财与保护。但即便在较早的年代，诗人门客与普通门客之间也存在着区别。因为赞助人从诗人那里得到的比其他门客所能献出的更为可观：即他们声名与荣誉的永久保存。更重要的是：在许多罗马人(包括西塞罗)看来，“memoria sempiterna”(永垂不朽)是他们得以在死后继续“生存”的途径。因此，事实上，一位诗人提供的可能是一次永生不死的机会。这是上文中提到的，西塞罗为阿基亚斯所作辩护词的基调，即阿基亚斯使得马略和卢库鲁斯，进而使得罗马人民永垂不朽。诗人的此种作用在罗马时代至关重要，甚至一直影响到我们的时代。

随着诗人地位的改变，赞助人的性质也在发生变化。卡图卢斯的家族同尤利乌斯·恺撒关系友好，并且很快就将进入元老阶层；因此他不存在寻找赞助人的经济需求，也就没有赞助人。他身处的是一个志同道合的圈子，由彼此平等的朋友组成；他在第一首诗中向科尔涅利乌斯·奈波斯打的招呼应被理解为友好或礼貌的姿态，没有更多的深意。与此相似，普罗佩提乌斯在他的第一卷里所做的事情也是如此。但赞助关系确实继续存在着，甚至在社会地位有所提高的奥古斯都时代的诗人们那里也是如此。

伟大的演说家、军人、政治家瓦勒里乌斯·麦萨拉(M. Valerius Messalla)所组织的圈子是值得注意的，它同时表现出了继承性和新变化。事实上，他的圈子和卡图卢斯的朋友圈存在着若干相似之处。普林尼告诉我们说，麦萨拉本人喜欢创作爱情短诗；我们可以看到，在他身边还有其他爱情诗人和诗歌评论家(都是志同道合的关系)，其中包括他出身贵族的外甥女苏尔皮基娅。另一方面，如果提布卢斯作品集中《麦萨拉颂词》(Penegyricus Messallae)的作者属于这个圈子，并且谈论的就是我们的麦萨拉(很可能就是如此)，那么我们也可以在这里看到门客身份的诗人角色的继承性：门客诗人使伟人得以不朽。但更有趣的当属哀歌体诗人提布卢斯与麦萨拉之间的关系。

尽管提布卢斯的社会地位远低于显贵的麦萨拉，他也是个骑士，反映了诗人社会地位的变化——但他同麦萨拉间仍保持着传统的门客—赞助人关系。他写的一些诗歌虽在技术上不算颂词，但却是赞美麦萨拉及其家族的，并且在其他诗作中也留下了带有歌功颂德意味的痕迹。虽然诗人和诗歌的地位发生了变化，但赞助制度仍然保留了下来。这一现象在麦萨拉的圈子里和其他地方都可以看到。因此，我们要问自己：这个时代和以往的文学赞助在多大程度上是相似的呢？当前制度中的双方都能从制度中得到什么？

若干基本要点是可以推断出来的——在其生涯早期受过麦萨拉资助的奥维德提供了很多信息。这些上层阶级的诗人们在经济上不像前辈那样依赖于他人(虽然不久以后就又会如此)。他们得到的是一位要人(他自己往往也是具备文学修养的人)的鼓励，有资格同知名诗人群体交往的名分，找到志同道合好友的机会(他们会在这位要人的家中集会，甚至住在那里)，可能最重要的是能够引起公众的注意。尽管在这一时期，文学在很大程度上已经是阅读性质的了，作品要以文本方式定稿并得到传播，但文学交流的一种原始的、十分重要的模式仍是口头的，即各种形式的朗读——诗人圈子里的私下诵读，半公开或完全公开的背诵(阿西尼乌斯·波里奥在罗马创设了正式的公开背诵诗歌的活动)。诗人有可能在这个舞台上成名，而如果能够对着一群由一位有影响力的赞助人组织起来的听众背诵诗歌，这种机会对于一个崭露头角的诗人来说，是至关重要的。贺拉斯曾对当众背诵诗歌的活动及其声名日盛的现实状况进行过谴责；但他的谴责并未消除这种现象，并且贺拉斯自己也背诵诗歌。而对于赞助者而言，他获得了这种赞助行为所带来的自然满足感，并且也拥有了得到不朽声名的机会。在梅塞纳斯的圈子里还发生了其他的事情。

在奥古斯都时代的第一阶段，梅塞纳斯是奥古斯都的代理赞助人，在众诗人和“元首”之间居中协调。我们可以看到，他的和其他人的圈子(如麦萨拉)存在重要差别。首先，奥古斯都自然希望自己的英雄事迹被保存在一部史诗里——那将是使他不朽的作品。但问题在于，梅塞纳斯赞助的诗人们——维吉尔、贺拉斯及后来的普罗佩提乌斯——或多或少地对这种做法心存道德和文学方面的顾虑。性情随和的提布卢斯可以在他赞美爱情与和平的哀歌体诗作中插入对麦萨拉的颂词。普罗佩提乌斯就不肯这样做。并且很重要的一点是，他并不是一个创作史诗的诗人。贺拉斯和早年的维吉尔也不是。这些人都不是过去的门客型诗人，不能强迫他们去创作不适合自己的体裁。但奥古斯都可是有势力的(这还是好听点儿的说法)。一边是抱有顾虑的上层阶级诗人，另一边是想获得史诗的元首，这个赞助人该怎么办呢？结果，他运用了外交手腕，一面调和，一面解释；他的诗人们能够一度拥有自由，抵制强加的任务，或以自己的方式完成它们(正如下文将要详细说明的那样)，这在很大程度上要算作梅塞纳斯的功劳。

除了麾下诗人们在道德和艺术原则方面的敏感心理外，梅塞纳斯的圈子还在其他重要方面与众不同。首先，最明显的一点是资助的规模。这些诗人不是卑微的受救济者，但贺拉斯至少需要钱来维持生计，并且大家都在后三头时期的土地充公事件中损失了财产。梅塞纳斯和奥古斯都赠给贺拉斯与维吉尔的财物相当可观(似乎对维吉尔尤其如此)，使得他们能在乡镇舒适地享受生活。其次，要求这些诗人完成的任务不仅仅是使那位最伟大将领的英雄业绩永垂不朽。梅塞纳斯的圈子有些与众不同，这反映了他和奥古斯都后来的代理赞助人的独特之处。奥古斯都事实上是国家的同义语。直接或间接地替他进行赞助，也就等于是替政府进行赞助，并且要承担宣传国家政策和美化国家形象的压力。这个任务可能会不得人心，但也会被视为一种富于挑战性的职责；这些心存疑虑的诗人们怀着不同程度的热情和直率态度接受了这个使命。

随着奥古斯都时代第二阶段的到来，这个元首控制的圈子中的赞助性质发生了变化。由于无法得知的原因，老于世故的梅塞纳斯的重要性有所下降，诗人们开始直接得到元首的赞助。于是，梅塞纳斯的控制更为严格，并且逐渐变本加厉。公元前20年左右的政治生活让我们看到了一位更加自信的独裁统治者(证据如公元前18年的婚姻法)；在没有梅塞纳斯居中调解的情况下，诗歌创作必须对他的干预做出回应。例如，《颂歌》第四卷就是由贺拉斯在不情愿的状态下写成的，其中包含了他在那几年里基本回避的体裁——颂词。“公民教育家”变成了宫廷诗人，不过，他有对此予以回击的手段。

维吉尔

除背景之外，我现在还要勾勒一下作为个体的诗人们的生平经历。在这幅图景中，维吉尔的地位无可替代，但我只能点到为止，因为本书中另有一章是专门介绍他的。他在后三头时期写成的《牧歌》，表明他还在新诗派的唯美主义与日益明确的使命感间摇摆。他对提奥克里图斯式牧歌的优雅仿作略微提及了土地充公事件所带来的悲惨境遇。在创作《牧歌》的时候，维吉尔还没有接受梅塞纳斯的赞助。到了写《农事诗》时，他已是后者的门客了。在梅塞纳斯授意(或至少是鼓励)下写成的《农事诗》表明，梅塞纳斯并不急于催促诗人写出直接或间接服务于屋大维政权的作品。但该诗作在很大程度上是一部道德教谕诗，因此对统治者而言，可能会有潜在的用处；同时，这部作品也表明维吉尔对自己诗人使命的意识进一步增强了。

相应地，这部诗作还印证了诗人对乡村生活的态度。与卡图卢斯(或普罗佩提乌斯)不同，维吉尔热爱并崇敬乡村生活。虽然在当时的农业生产中，真正居于统治地位的是使用奴隶劳动力的大地产，维吉尔崇敬的却是自由小农——并将小农的生活方式视为美德的象征。我想要强调的不过是：尽管大牧场盛行一时，这样的小农依然随处可见。一些证据证明了这个弱势群体的存在；如果把士兵们安置在充公土地上的政策成功的话(它也可能并未成功)，这一做法也会增加小农的数目。因此，我们可以说，维吉尔对乡村的好感是传统的、狭隘的，甚至是略显不切实际的；但它并非诗歌传统所造就的纯粹幻想。

我在上文中说过，梅塞纳斯不曾向诗人施加压力，要求他写出直接为屋大维服务的诗歌。但他和维吉尔都明白，这位伟人希望自己的功绩在史诗中得到纪念，而这也正是维吉尔似乎在《农事诗》第三卷卷首所承诺要做的事情。事实上，在奥古斯都时期第一阶段的复杂氛围中，他发展出了一种间接的、神话式的写作模式，其成果便是《埃涅阿斯纪》——可能吃了一惊的元首对此相当满意。

贺拉斯

在后三头时期，贺拉斯创作了他的《抒情诗》〔用阿基洛库斯(Archilochus)的抑扬格(iambi)体裁写成〕和《讽刺诗》(他对卢基里乌斯所用体裁的发展)。从这些作品中，我们还能辨别出共和时代的自由意志主义与毫不妥协精神的痕迹。《抒情诗》7和16站在中立者的立场上，表达了对内战迫在眉睫的绝望情绪。《抒情诗》中的其他一些篇章是恶意的攻击，用阿基洛库斯的风格写成。《讽刺诗》中的若干作品也进行人身攻击，但总的来说，贺拉斯的《讽刺诗》比卢基里乌斯的作品更为笼统、温和；并且《抒情诗》和《讽刺诗》都没有攻击显要人物。贺拉斯没有贵族身份的保护；此外，后三头时期是一个暴政横行的时代，更糟糕的是，谁也无法预知哪一个暴君将君临天下。

然而，也正是在这一时期，梅塞纳斯把贺拉斯招入了自己的圈子，并说服后者效忠屋大维。《抒情诗》9是对阿克兴战役胜利的纪念，而献给梅塞纳斯的热情奔放的《抒情诗》1则出自一个显然看到自己处于门客地位的人之手；它令人想起同麦萨拉谈话的提布卢斯。在《讽刺诗》2.6中，诗人怀着感激之情描述了那件著名礼物——萨宾地区的庄园；《讽刺诗》1.1也是献给梅塞纳斯的。

另一方面，作为门客，贺拉斯十分注意自身的举止和形象。在《讽刺诗》1.9、1.6等描述自己进入梅塞纳斯圈子的诗篇中，他小心翼翼地把这种接纳描述成很光彩的过程，他的成功靠的是自己的才华，并且这只是个志同道合者的圈子，不要求加入者低三下四，像在很多门客—赞助人关系中那样。事实上，他宣称自己是梅塞纳斯的“朋友”(amicus)。虽然“amicitia”这个字眼传统上用于门客和赞助人之间，并且在这个关系中明显能够看出谁是较高贵的朋友，而谁不是；但很明显，贺拉斯确确实实同梅塞纳斯，甚至奥古斯都保持着朋友关系。事实上，他同梅塞纳斯熟识到了这样的程度，以至他敢在《抒情诗》14中进行带有色情意味的比较，把这个大人物的角色同演员巴图鲁斯(Bathyllus)联系在一起。

在创作于奥古斯都时代第一阶段的《颂歌》中，贺拉斯声称要成为罗马的阿尔凯乌斯(Alcaeus)。使他做出该选择的是这一人物形象的价值，而不是阿尔凯乌斯作品所提供的材料。贺拉斯隐蔽地改造了阿尔凯乌斯的形象(《颂歌》1.32)：阿尔凯乌斯是一位极富责任感的公民诗人，他积极承担公共责任，带着爱国热情从事自己那个时代敏感题材的写作；然而，他也知道，生活中存在着一个可供休闲娱乐的角落，那里有爱情和美酒，有描写休闲娱乐的诗歌，有描写爱情和美酒的诗歌。而他在创作承担公共责任的诗歌以外也写作休闲娱乐性质的诗，并且明白它们是闲适的诗，不那么重要的诗。这个人物的形象便是如此，他对贺拉斯来说确实是有用的。通过一方面忠于自己的信念，相信诗人的社会与教育职责，另一方面又描写爱情醇酒，自己快乐并给他人带去快乐，贺拉斯就能够成为罗马的阿尔凯乌斯，证明自己创作活动的正当性。同阿尔凯乌斯一样，贺拉斯也是坚定地承担公共责任的诗人；但他也知道，应当拥有放松的机会，并且可以光明正大地为这样的场合写诗。简言之，保持平衡至关重要，但也不能让闲散的生活和文学取代严肃人生事业的位置。这正是哀歌体诗人们所犯的错误。按照《颂歌》中的次序，作者在呈现完阿尔凯乌斯的形象后，立刻就把提布卢斯当成反面教训加以介绍。

贺拉斯在创作政治诗歌的初期犯过两个错误：《颂歌》1.2、1.12近于刺耳的谀辞，并且1.2试图把神圣性加到奥古斯都头上，而后者正在极力避免这种崇拜。但在这一阶段，他也发展出了一种令人满意的、十分复杂的政治诗歌创作方式，一种“间接”的手法，堪与维吉尔《埃涅阿斯纪》中的技巧相提并论。贺拉斯的方法是运用一连串的联系与替换。一个很好的例子是《颂歌》3.5，其中的思路是这样的：在征服了不列颠和帕提亚后，奥古斯都被比作神明(这种情境下的表述方式是妥当的)；作者提到了帕提亚，这让人联想到公元前53年克拉苏在帕提亚人手下的惨败，以及如今的罗马战俘竟居住在帕提亚中间，被他们同化的惊人事实；贺拉斯暗示道，奥古斯都将洗刷这一耻辱。贺拉斯很快又提起罗马史上的一个事件(几乎是个神话)——雷古鲁斯(Regulus)的故事，其中也涉及一个令人痛恨的死敌。被俘的罗马人——伟大的罗马将领——故事的叙述，这样一种写作模式统治了《颂歌》中余下的篇章。

事实上，除上述的宏观特征外，两个插曲之间的相似点很少。但通过这种流畅的转换模式和简单的事实并列，贺拉斯成功地把两位将领——奥古斯都和雷古鲁斯，联系了起来，并把奥古斯都最近在帕提亚战争、战俘事件中的光辉举动比作雷古鲁斯在迦太基战争、战俘事件中的做法。这样一来，他便间接地把奥古斯都描述成了雷古鲁斯再世：他是坚忍不拔的、光彩照人的——并且是忠于共和的(一个非常有用的暗示)。通过这种比较手法，他避免了露骨而牵强的赞颂可能招致的反感。通过替换的手法——《颂歌》14组诗节中的11节都是描写被比较的对象雷古鲁斯的，他被当代人物奥古斯都的形象所替换——贺拉斯使自己得到了艺术上，其实是道德上的解脱。无论是从艺术还是道德层面上说，歌颂一位当代将领即将进行的远征都是困难的任务；而唤醒人们对于一位准神话人物英雄事迹的回忆就容易得多了。在3.4中的情况与上述类似，贺拉斯谨慎地将奥古斯都在阿克兴的胜利同朱庇特对巨人的胜利——文明战胜野蛮的传统叙述模式联系起来，随后集中他的诗歌技巧去描述这个被替换了的故事。哪位诗人不能用史诗的笔墨描写这样一个故事呢？另一方面，又有哪个诗人不会觉得赞美阿克兴海战这样一场当代战役是一件棘手的事情呢？贺拉斯本人感受到了这一点，于是回归《颂诗》1.37中的手法。

我们上面介绍的是拥有政治头脑的贺拉斯，这里我们要展示的是爱情诗人贺拉斯的品位。描写佩拉(Pyrrha)的著名诗篇《颂歌》(1.5)的前三个诗组是这样的：

quis multa gracilis te puer in rosa

perfusus liquidis urget odoribus,

grato, Pyrrha, sub antro？

cui fluam religas comam,

simplex munditiis？ heu quotiens fidem

mutatosque deos flebit et aspera

nigris aequora uentis

emirabitur insolens,

qui nunc te fruitur credulous aurea,

qui semper uacuam semper amabilem

sperat nescius aurae

fallacis, miseri, quibus

intemptata nites!...

佩拉，是哪个洒了香水的苗条少年把你拉到某个美丽岩洞下的玫瑰丛中？你为了谁才扎起金黄的发辫，显得如此朴素而优雅？啊，他将长久地为忠贞和善变的诸神而哭泣，惊异于阴风下变得暴烈的大海。他现在一往情深地享受着金子般的你，他希望你永不远离、永远可爱——却不知道那只是一阵骗人的轻风。你随意向他们展示魅力的那些人是何等可怜!

…………

这段文字反映了贺拉斯的典型特征。与诗中轻信的少年不同，贺拉斯的认识极为深刻。爱情，欢乐的载体，乃是稍纵即逝的、不值得信任的东西，虽然这一特点并不会减轻爱情所带来的苦痛。

《颂歌》3.28则说明，贺拉斯既是爱情诗人，也是描写美酒的诗人。它同样反映了贺拉斯的典型思想：贺拉斯宣称这是一个假日——海神节(Neptunalia)，因而是休息的日子。他要做什么呢？答案是：畅饮、奏乐——还有恋爱。因此，在贺拉斯看来，工作之余的嗜好——爱情和美酒不应占据严肃事务的位置；但他在《颂歌》中同样认为，离开爱情和醇酒，欢乐就不成其为欢乐。

应当注意的是，在贺拉斯描写爱情、美酒的诗中出现的姑娘们用的是希腊名字。如果我们调查这些名字和诗中的其他细节就会发现，这种题材轻松的诗歌反映了(虽然也有曲笔、沿袭和虚构)一个真实的社会：那是罗马的“风流社会”中典型的“宴饮”场景，可能属于奴隶或被释奴阶层的女孩们在这个圈子里以音乐和性招待宾客。这一事实具有两方面的重要意义。它表明，贺拉斯的这些色情、宴饮诗篇并非纯粹出自幻想和虚构；还说明，贺拉斯在很大程度上享受着(或希望别人以为他在享受)从女子、男童或其他从事此类行当的下等人身上得到的乐趣。这在罗马被视为正当行为。尝试去引诱贵族处女的行为则是不可能发生或不被允许的；而在奥古斯都时代，从字面意义上说，同已婚女子发生关系则属于犯罪。该原则并未一直很好地得到遵守。

贺拉斯《颂歌》一至三卷中的许多作品既与国家事务无关，也非仅为休闲享乐所作，而是属于个人伦理的范畴：即个人如何在其能力所及范围内规划他的生活。写完《颂歌》一至三卷后，贺拉斯又拾起了《讽刺诗》的六音步格律，并在公元前1世纪20年代末创作了《书信集》(第一卷)，其中包含的主要就是此类伦理学探索与教导。在致梅塞纳斯的、具有导论性质的信中，他解释道，为了完成这部新作，他放弃了韵文写作和“诸如此类的其他琐事”。这个说法含糊不清，也并非真相：首先，从技术角度看，贺拉斯这时写的就是韵文。然而，他确实暂时放弃了公共诗人的角色，并更明显地远离了抒情诗的体裁。这是为什么呢？一些原因是有据可查的，其他的只能靠我们去推测。贺拉斯并不喜欢当一个职业诗人(诸如公开背诵诗歌等等)，他在《书信集》1.19中肯定了这一点，并在公元前19年创作的《致弗洛鲁斯的信》中再次确认了这个事实。他也承认，《颂歌》一至三卷没有得到多少公众的喝彩，因为他自己不愿意参与这类事情；这或许也是令他感到泄气的。此外，无论是在《讽刺诗》还是在《颂歌》中，私人伦理也一直是他所关注的问题。这里可能还有另外一个因素，同公共诗人的角色有关——诗人应当使笔下的事物不朽，应当承担教育读者的责任。贺拉斯可能一度对这个职责丧失了信心，或可能对此已不抱幻想，因为梅塞纳斯的时代已临近结束；无论怎样，这个头衔已不再适合他了。在第三卷中，贺拉斯曾是“众缪斯的祭司”，用公共演说式的、训导式的口吻向后人讲话。此人却在《致弗洛鲁斯的信》里转而讨论写诗的种种原因(那些可能吸引他再度成为职业诗人的原因)，却没有提及诗歌的伟大功用，如使事物永垂不朽，特别是其教化功能。在我看来，这种沉默是很能说明问题的：出于某些理由，贺拉斯并不喜欢承担此类角色的诗人。

这种状态没有维持很长时间，或许是形势不允许。奥古斯都时代的第二阶段业已来临。为了纪念公元前17年的世俗运动会(Secular Games)，标志一个新时代开始的运动会，贺拉斯写了一首公共颂歌——《世俗之歌》(Carmen saeculare)。接下来，他开始接受奥古斯都的直接赞助，写了《颂歌》的第四卷。像我上面说过的那样，这部作品里包含了直接赞颂元首及其家人的宫廷诗。另一方面，为了表示自觉或不自觉的自我肯定，这一卷中也包含了贺拉斯描写爱情和美酒的若干最优雅的诗篇。本卷中的第一首诗生动地展示了恋爱中的贺拉斯，一个在50岁爱上男童(Ligurinus)的贺拉斯。“利古里努斯”这个名字值得注意。在这首贺拉斯描写同性恋的诗歌中，被爱的对象没有使用希腊名字，因此诗人既没有掩饰他的信息，也没有宣称他是属于能被大众接受的下等阶级。利古里努斯是真正的罗马姓氏(cognomen)。可以肯定，这首诗是私人性质的——而且十分优美。第11首诗是另一篇关于爱情和醇酒的美丽诗歌；巧妙的是，作品的背景是从前的重要人物梅塞纳斯的生日。

我不认为贺拉斯是在奥古斯都时期的第二阶段欣然提笔创作政治诗歌的；但他也不是完全反对这样做。如前所述，他退隐的原因晦暗不明，而他称诗歌为小技的说法并非肺腑之言。毫无疑问，他开始为《世俗之歌》感到自豪。他的《致奥古斯都的信》(2.1，创作于公元前12年)再次肯定了诗人的教育使命和诗歌的不朽魔力。一个有趣且偶然的事实是：贺拉斯在这封信中含蓄地对奥古斯都时代的诗人排了座次等级：第一是维吉尔，其次是作品现已佚失的瓦利乌斯，随后可能是他自己。值得注意的是，他对哀歌体爱情诗人保持沉默：例如他对当时已经走红的奥维德只字未提。最后，贺拉斯在晚年写成的《诗艺》中表明，他认真地把诗歌创作视为一项严肃的事业，它既是一种娱乐，又具有教育意义。

普罗佩提乌斯

在社会地位上，普罗佩提乌斯高于维吉尔与贺拉斯；他在生活和文学创作中都摆出盛气凌人、不拘一格的姿态(这两方面并不是毫无联系的)。与维吉尔和贺拉斯不同，他似乎从未忠于或完全融入梅塞纳斯的圈子。

罗马式的实用主义观念认为，人应当在一生中从事严肃的事业：根据传统，作为上层阶级的一员，他应当或在政治上，或在经济上有所成就。这是普罗佩提乌斯所面对的一方面情形。但如前所述，在这个时代，诗人也重新取得了他们的传统地位，成了积极融入社会的、对国家有用的、值得尊敬的人物。普罗佩提乌斯也接触到了这一思想。他承认，除诗歌创作外，他在任何传统意义上都没有找到，也不可能找到工作；他是一个“有用”的诗人，以传统的眼光看，这种用处比无用还要糟糕。因此，卡图卢斯仅是自然而然地写作休闲的题材，普罗佩提乌斯则是信誓旦旦地把它当成了自己的宣言；诗人卡图卢斯只是接受了与世无争的唯美主义风格，普罗佩提乌斯则是在艺术积极融入生活的新环境下，激进地主张一种实际上是远离生活的艺术。我将要分别介绍这两个方面。

在第一卷的一系列诗歌中(1、6、14)，普罗佩提乌斯宣布了自己对待生活和爱情的立场。他说，自己与图鲁斯(Tullus，他把自己的诗献给此人)不同，不能活跃于公共事务中。他必须献身于爱情，军事(政治)和经济上的前程都不能使他分心。他把自己的爱形容成毫无理性的，甚至是疯狂的；那是一种变态，一种堕落。但凡是罗马社会传统上用来形容无可救药的、过于浪漫的失足情人的谴责性词汇，普罗佩提乌斯都用在自己身上了。他甚至还送给自己一个社会不至于强加给他的头衔：他是自己情妇的奴隶。但他却坚持宣称：这就是我。他的地位在第二卷和第三卷的一些诗篇里仍然没有什么变化。我们应对他的忠于爱情信以为真，对他的自责却大可不必当真。后来的浪漫派诗人们会发现，主动承认错误的手段其实是很有挑衅味道的。普罗佩提乌斯展示的这种生活方式就是为了挑衅——不仅要激怒那些古板的卫道士们，还要惹恼节制爱情的提倡者们，如贺拉斯。这正是贺拉斯所谴责的情形：本应作为闲暇娱乐的爱情却影响了严肃的人生事业，并已跟生活本身融为一体。

在分析普罗佩提乌斯对诗歌的看法之前，我们必须研究他所描写的女子。昆提娅(Cynthia)究竟是谁？作者对她的描绘已相当详细：除其他特征外，她被形容成一个取得了出色艺术成就的女子，但她也偏嗜较为低俗的会饮乐趣。我们难以确定她的具体社会地位：她给人的感觉像是一个高等妓女，但她也可能是个生活作风可疑的离婚女子或寡妇。应当指出的是，她在**方面是独立(或相对独立)的。与贺拉斯笔下情色世界中的那些玩物不同，她能够并且确实居于主导地位；她只要说“不”，就能控制迷恋她的普罗佩提乌斯。她是一个重要人物。没有这样的人物，普罗佩提乌斯式的“爱情人生”就不可能存在。

普罗佩提乌斯是怎样看待他的诗人角色的呢？在第一卷(第7~9首诗)中，他形容自己的诗是叛逆的，与自己同样叛逆的生活方式相得益彰。爱情等于生命，这是他的根本前提。这一认识使他认为传统上被视为伟大体裁的史诗一文不值。与此同时，他宣称，他的哀歌体诗作可以完成重要的任务，即使性格倔强、或误入歧途的情妇回心转意；并且诗中包含的知识和经验会对他人有益。换言之，在“爱情人生”(对普罗佩提乌斯而言是唯一的人生)中，哀歌体情诗是有用的，并且确实富于教育意义，与史诗的无用形成鲜明对比。我们应当注意普罗佩提乌斯在这里所做的事情。他试图赋予自己的诗歌以传统上的实用性和使事物不朽的功能，同时却否认它们历史上的前身——史诗具备这些要素。这是一个精心设计的翻案；出世被巧妙地描述成了入世。在第三卷中，我们看到，他用相似的手法错置、滥用(有人会如是说)了对诗人职责的一种崇高看法，即诗歌可使事物不朽。卷中的第2首诗夸赞称，普罗佩提乌斯的哀歌体情诗具有使女孩不朽的力量。贺拉斯无疑属于会称此为滥用的批评家之列；并且这里存在着一个有趣的联系：贺拉斯本人形容不朽的语言被借来进行这种滥用。

诸如此类的言论造就了普罗佩提乌斯诗歌的本质特征，而没有提供多少重要的相关信息。他的爱情诗(尤其是第一卷)或是戏剧式的——他同昆提娅或另一人物间的“舞台”互动，或是演说式的——向形形色色的听众发表义愤、痛苦或欢欣的讲演。它们经常使用神话式的类比，神话世界里的共通性。它们的成就在于使我们看到了昆提娅和普罗佩提乌斯的个性特征，看到了他们的情感与交往关系，看到了爱情。

例如，第一卷中的第二首诗是一篇对昆提娅的劝告，希望说服她放弃华而不实的作风，特别是使用化妆品的嗜好；普罗佩提乌斯处理这一题材的方法揭示了许多关于他的个性、昆提娅的个性，以及两人如何彼此影响的信息。第16首诗则高声质问昆提娅，她何以无法像卡律普索(Calypso)、许普塞普勒(Hypsipyle)以及其他神话中的浪漫形象那样忠贞不渝——并由此揭示了贯穿普罗佩提乌斯一生，且在很大程度上构成他创作情诗的动力的紧张状态。昆提娅显然并非神话中的浪漫形象，但这是浪漫的普罗佩提乌斯难以接受的。至于演说式的例子，读者可以阅读诗篇2.8。普罗佩提乌斯在那里借助阿基里斯失去布里塞伊斯(Briseis)时的巨大悲痛，来证明自己失去昆提娅时的悲伤情绪是正当的。

在大部分成书于后三头时期的第一卷中，普罗佩提乌斯是毫无顾忌、完全独立的。他在集子中加入了一首关于公元前41年佩鲁西亚(Perusine)战争的讽刺诗(21)，挖苦了胜利者屋大维。他后来也从未丧失这种独立精神。

尽管普罗佩提乌斯在精神上如此独立，第一卷的质量和流行程度还是引起了梅塞纳斯的注意；不可避免的结果是，梅塞纳斯提出建议，认为普罗佩提乌斯应当把奥古斯都的业绩写进史诗。第二卷(创作于奥古斯都时代的第一阶段)的头一首诗便是对梅塞纳斯干预的回应。它包含若干有趣的特征。首先，为了回绝创作史诗的建议，普罗佩提乌斯采用了维吉尔首创、其他诗人(包括贺拉斯)沿用的手法。其大意是说“我愿意，假如我能够”，随后解释自己之所以不能写史诗，是因为没有对诗歌注入力道或力道不够，又或者诗歌的协调度不够。跟维吉尔一样，普罗佩提乌斯声称自己继承了卡利马库斯的传统。众所周知，卡利马库斯的美学理念是排斥史诗的。然而，很明显的是，普罗佩提乌斯并未认真地解释他的卡利马库斯派思想，他本人并非真正属于卡利马库斯派(这与维吉尔有所不同)，他也不是真心实意地打算让人家这样看待自己。他只是委婉而机智地拒绝了人家建议他完成的差事。并且略带一点嘲讽意味的是，当普罗佩提乌斯列举出他本可以写诗纪念的(如果他具备足够能力的话)、属于奥古斯都的英雄事迹的时候，梅塞纳斯显然会觉得他不写倒还更好些。这份清单涵盖了内战中最丑恶的情节，包括佩鲁西亚战役。在奥古斯都当权的时代，人们要么宁可忘记这些事件，要么对其情节进行加工改造。

普罗佩提乌斯拒绝了写作史诗的任务；但我们必须看到，他从此就是宫廷文学圈子中的一员了——尽管这并不意味着他的独立性遭到了扼杀。诗篇2.1的结尾处有一段对梅塞纳斯的赞颂，这暗示了诗人受赞助的地位：“我们青年一代都梦想得到您的恩泽，您是我今生来世的真正荣耀”；但这首诗仍然强调，普罗佩提乌斯至死都是一个爱情诗人。诗篇2.7为奥古斯都放弃立法强迫罗马人结婚的最初企图而感到欢喜鼓舞；在诗篇2.16中，当普罗佩提乌斯重弹老调，抱怨自己是何等可怕与可耻的时候，他把自己同马尔库斯·安东尼的可怕、可耻、不切实际、至死不悟的性格联系了起来。诗篇2.34先赞美维吉尔即将问世的《埃涅阿斯纪》，又在最后一组对句中夸赞自己是专为昆提娅写作的诗人。

创作于公元前1世纪20年代末的第三卷以炫耀性的诗章(1、3)开篇，肯定了普罗佩提乌斯作为爱情诗人和卡利马库斯派的角色。这些诗作不仅是炫耀式的和自命不凡的，作者还在其中模仿了贺拉斯新出诗集中自负的态度，宣称自己是罗马的阿尔凯乌斯。但这一卷中对情诗的兴趣有所减弱，而且从表面上看，这卷开始更多地关注公共事务。读者可以从中嗅出奥古斯都时代第二阶段即将来临的气息。但通过讽刺和其他手法，普罗佩提乌斯让一切又失而复得。例如，第4首诗赞美了奥古斯都计划将在帕提亚取得的胜利。普罗佩提乌斯复制了贺拉斯与科尔涅利乌斯·加鲁斯用过的手法，把自己描绘成一位观赏凯旋式的忠诚之士。但他略显放肆地补充说，他会倒在情人舒适的怀抱里观看凯旋场面；而且他还把这首诗和另一首并排在一起，后者提醒我们：爱神是一位和平之神。

在创作于奥古斯都时期第二阶段的第四卷中，我们看到了诗人得到奥古斯都直接赞助的迹象。当贺拉斯不情愿地写了《颂歌》第四卷的时候，所谓的“卡利马库斯派”诗人普罗佩提乌斯感到，出于谨慎或强制性的理由，他非得写点更具卡利马库斯真实风格(和爱国主义风格)的作品不可了。卡利马库斯曾对探讨制度原因与起源的诗歌很感兴趣，普罗佩提乌斯也在他的第四卷中创作了关于罗马制度原因和起源的诗篇：他现在开始明确地自称“罗马的卡利马库斯”——理由是充分的。第三卷中的那种叛逆式技巧现在已不合时宜了，但普罗佩提乌斯仍在坚持展现自己的完满形象和幽默感。例如，他从探讨某个“起源”的话题中引出了对阿克兴海战的叙述，其叙述方式并非是拙劣的模仿，而是像罗马的卡利马库斯确实应当做的那样；这种异域的、繁复的情节效果可以给普罗佩提乌斯带来许多乐趣，并且也不至于对元首造成多大冒犯。这首诗或许是他最好的作品之一。在另一首优雅的诗歌中，原本富于道德意味的、关于塔佩娅(Tarpeia)的故事被赋予了色情动机——这同样符合普罗佩提乌斯的胃口，对元首则无伤大雅。事实上，第四卷中有着不少佳作。一定的压力(如果不是绝对专制制度下的)能够激发艺术家的创造天才。

本卷中的最后一首诗值得注意。这是为一位罗马女士写的葬礼哀诗，诗中间接赞美了许多奥古斯都试图用以教育人民的道德品质。我们可能会推想它是无聊乏味或令人生厌的，但并非如此。事实上，它非常感人，并且对读过全部普罗佩提乌斯作品的读者来说，有着一种独特的感人之处。死去的女士在诗中开口说话，表明自己对丈夫终生诚实、眷恋与忠贞——这正是普罗佩提乌斯希望在昆提娅身上找到、结果却事与愿违的那种忠诚。因此，普罗佩提乌斯对完美无瑕的罗马女士的纪念，反过来也是对自己的失败与痛苦的纪念：这是一种可悲的讽刺。该诗成为普罗佩提乌斯的全部作品的收官之作，发人深省并感人至深。

提布卢斯

我在前面已提到过提布卢斯，把他看成是麦萨拉及其家人的赞颂者。除此之外，他几乎对国家事务毫无兴趣，也不觉得有必要去解释自己的无动于衷——这是个无须更多理由的事实：帝国的影响力没有必要扩展到帝国事务的范围之外。提布卢斯也不喜欢描述他的诗人角色或他本人在文学史上的地位。在一些零散的、组合在一起的哀歌体诗歌(它们多数是致读者的)中，提布卢斯描写了乡村和他的爱情生活。

同维吉尔一样，提布卢斯对乡村表现出了排他的、略显浪漫的喜爱之情。但这种感情还是真实的，以诗篇2.1(纪念每年一度的乡村节日)为代表的作品便建立在这种情感之上。事实上，提布卢斯的大部分诗歌都是如此。他可能确实住在乡下——像他声称的那样。

第一卷第1首诗中的前44行都在表达这种愿望。我们应当辨认出这一愿望所包含的具体内容。首先，提布卢斯似乎确实想成为一个小业主和自耕农(“让我像农夫那样，赶早播撒葡萄种子”)。但我们看到，这是个富于幽默感、有意为之的声东击西。他真正想做的只是体验一下农活，做个业余劳动者，在乡村的简朴环境中，在自己的地产上过闲适的生活。他在第一首和后面的诗歌中为我们勾勒了这处地产的面貌。它的面积已缩小(可能是在财产充公事件中缩小的)，但仍然够大，由奴隶进行劳作。因此，跟普罗佩提乌斯一样，提布卢斯向往(令人震惊的事实)一种悠闲的生活，一种“无所事事的生活”(uita iners，他的原话)；并且，像普罗佩提乌斯那样，他谴责军事和商业活动。但与习惯了城市生活和城市礼仪的普罗佩提乌斯不同的是，他希望能在乡下度过闲散的时光。两人之间的这点区别正是提布卢斯希望我们认识到的特征之一。

这44行诗表达了提布卢斯式的愿望。我们会问，那爱情呢？它的位置在哪里？我们还会问，提布卢斯何不立刻动身前往他的地产，而要留在罗马痛苦呻吟呢？最主要的答案是——因为爱情。

提布卢斯用下面的话继续倾诉着他的田园之梦：

parua seges satis est, satis est requiescere lecto

si licet et solito membra leuare toro.

quam iuuat immites uentos audire cubantem

et dominam tenero continuisse sinu

(1.1, 43-6)

一小块田地已经足够，只要还能躺在**，在熟悉的睡椅上舒展四肢。躺在这里，倾听旷野的风声，温柔地抱着我的女主人，这是何等欢悦的事情!

提布卢斯用了“女主人”一词，表明他是自己爱人的奴隶(像普罗佩提乌斯对昆提娅那样)，他把心中思恋的那位称作德莉娅(Delia)。同昆提娅相似，德莉娅的真实社会地位也是充满争议的。但她的特点跟昆提娅区别不大：可能是被释女奴，看起来极为崇尚物质利益，总的来说，她具备明显的城市特征。但我们却知道，她是提布卢斯乡村生活理想的一部分；事实上，正如第二首诗向我们揭示的那样，那是他乡村生活理想中不可或缺的成分：他说，自己愿意在乡下过苦日子，只要德莉娅也在那里。这就是他的田园理想无法圆梦的原因，因为其中包含了一个无法兼容的元素——德莉娅：“但我成了囚犯……在她的门口站岗放哨(同上，1, 55-6)。”首先，这一事实可以解释他为何没有陪麦萨拉一道出征。但很显然的是，一个羁留在城中情妇门口的人不可能同时也是个住在乡间地产的土地上、追求田园理想的人。

德莉娅阻碍了提布卢斯去实现自己的愿望。我们还发现一种制造紧张情绪的因素，贯穿着提布卢斯的一生，充实了他的诗歌，使他成为堪与普罗佩提乌斯匹敌，并与之相对的浪漫主义梦想家。普罗佩提乌斯想在昆提娅身上看到神话人物的影子，这个意愿注定要在现实面前破灭。提布卢斯想在德莉娅身上看到一个符合他乡村理想的形象，这一想法同样注定要被现实撞得粉碎。与普罗佩提乌斯一样，他也有看透真相的时候。诗篇5对提布卢斯的田园和爱情理想进行了最为详尽的叙述：乡间的生活，德莉娅在收割中扮演着贤内助的角色，等等。但这一描述的结论却是‘haec mihi fingebam’——一切都是幻梦。在当时清醒认识到自身境遇的可怕情绪中，提布卢斯用苦涩的讽刺笔调复述了自己从前的幻想。

我们感到，在挑衅传统价值观的手法上，提布卢斯刻意做得与普罗佩提乌斯有所不同，着意要表现得更为叛逆。拿“奴性”来说，普罗佩提乌斯声称自己的受奴役是一种被迫承受的负担，并把它视为心灵上的奴役。提布卢斯谈论的实际上是奴隶才会接受的肉体羞辱，而他像个受虐狂一样，似乎心甘情愿地从情人那里接受了这些惩罚。提布卢斯还换了另一个更糟的情人：尼米希丝(Nemesis)，她比德莉娅更为铁石心肠、利欲熏心和唯利是图。

我们可能会以为，对乡村生活的向往和对自己地产的喜爱贯穿了提布卢斯的一生。事实并非如此。通过尼米希丝，提布卢斯向我们表明，爱情不仅可以让浪漫主义者弃绝社会的价值观，还可以让他背离自己的理想。在2.3中，一个情敌夺去了尼米希丝，在秋收时节把她带到一处乡间别墅。提布卢斯的反应是：他诅咒乡村的丰收，诅咒自己从前特别钟爱的事物。还有别的类似例子，尼米希丝让提布卢斯对他所喜爱的其他东西的态度陡然转变。例如，他会改变自己从前宣布的、对爱情中的拜金主义的看法，如果那正是她想要的。而最重大的转折出现在2.4中。如果尼米希丝愿意，他甚至可以变卖自己心爱的家族地产。德莉娅通过介入乡村生活，使得提布卢斯的乡村理想无从实现。尼米希丝则可以让他干脆彻底放弃这种生活。浪漫主义爱情的毁灭性力量可以变得如此巨大。这正是提布卢斯想要表现的。

提布卢斯还有第三个情人，并对之忠诚不贰，那是一个名叫马拉苏斯(Marathus)的男孩；他对这个男孩同样表现出了炽烈的、乞讨式的爱情，正如他和普罗佩提乌斯对情妇们所做的那样。这一事实值得注意。诚然，在其他诗人(包括贺拉斯和卡利马库斯)那里，从来都是高调承认同性恋情。但对爱情诗人而言，同性恋通常被视为小事和旁支，不是用来倾注热情的对象。我们看到，提布卢斯再度在挑战传统的赌博中提高了筹码。他不仅承认对三个情人怀着忠诚的爱，还把自己表现成属于一个小男孩的、地位卑贱的浪漫情人。

事实上，在同马拉苏斯的关系方面，提布卢斯可能坠入了卑贱的谷底——而且是十分滑稽的。这是一场三角恋：提布卢斯爱马拉苏斯，而马拉苏斯爱着一个名叫芙罗伊(Pholoe)的姑娘；于是，为了讨好马拉苏斯，提布卢斯像奴才一样，低三下四地区帮助这个男孩赢得姑娘的好感。

我们无须怀疑，提布卢斯的诗歌是以他的亲身经历为基础的。但同样明显的是，这种经历已被作者重新组织和精心打造，特别是能够同普罗佩提乌斯形成对比(与此相似，普罗佩提乌斯在展示其经历的时候也以卡图卢斯为参照)，从而达到有趣和离经叛道——有时是戏谑的效果。戏谑效果潜伏在前面的段落中，幽默感在提布卢斯的作品中可能相当普遍。提布卢斯的卑贱地位、受虐的倾向与程度，并没有采用直抒胸臆的方式被表现出来。这是为追求幽默效果而采用的夸张手法，并且这一切都是“以优雅文笔叙述”的。提布卢斯对情人卑躬屈膝的甜言蜜语，他想做农夫的愿望，都是用极其典雅的风格写成的。这表明，在提布卢斯的故事之外另有一个提布卢斯，在向我们挤眉弄眼。

奥维德

人们常说，奥维德是反奥古斯都派。这个标签贴得并不完全精确。奥维德确实对奥古斯都的国家、法律和个人形象不大恭敬。但他对任何严肃的、盛极一时的事物都是这个态度。

奥维德出身于一个古老的骑士家族，早年曾担任公职，但很快转而从事诗歌创作。他在青年时代得到过麦萨拉的帮助，后来的作品则是向奥古斯都及其家族表示敬意的。但有证据表明，他从来不是某个文学圈子中的一员，甚至没有达到普罗佩提乌斯那样的程度。他没有那样做的必要：他的作品一直很流行，并且他也没有经济上的困难。而他活泼开朗的性格或许也最适合这种超然独立的姿态。

他最早的诗歌，哀歌体的《情诗》出了两个版本：第一版出版于公元前25年左右，在此后的10余年中通行；第二版也是篇幅较小的版本(这才是我们手头有的)出版于公元前后。

在这些诗篇中，我们能够多次看到奥维德的不敬态度，并能猜到这种态度针对对象的广泛程度。在这里，最明显的目标不是传统的卫道士，而是浪漫主义的哀歌体诗人，他们自己过去也是叛逆者。在第一卷中，奥维德把自己描绘成继承普罗佩提乌斯和提布卢斯传统的情人和诗人，是他情人〔他称她为科瑞娜(Corinna)〕的忠诚奴仆。但他真正提供给我们的只是戏谑式的模仿。例如，普罗佩提乌斯和提布卢斯都表示要远离公共生活，远离战争和拼搏的(“战士式的”)生活，而让自己**情的“士兵”。奥维德利用了这个创意，从中发掘出了巧妙的滑稽效果。具体说来，情人怎么会像士兵呢？《情诗》1.9比较了恋人和士兵，为我们说明了这一点。其中一个例子是：

战略家们崇尚夜袭，

举起枪尖，当敌人还在熟睡……

情人们也用这些武器——趁着丈夫入眠，

在仇敌打鼾之际猛刺。

这是对哀歌体诗歌主题的一种戏谑式运用。他也用相似的手法处理其他爱国主题(情人受奴役的地位，被爱慕对象的神圣性，等等)。普罗佩提乌斯同样是这样运用神话的：普罗佩提乌斯曾用神话的共鸣效果来阐**漫主义的忠贞理想；奥维德却用神话的共鸣效果来描绘美腿。

在《情诗》第二、三卷中，奥维德摘下了面具，把自己表现成一位率性而为的情人。爱情只是(或应当)快乐——是一场游戏；这两卷中的猥亵教唆和戏剧化插曲都证明了这一点。除了他和浪漫的哀歌体诗人之间的不同之外，我们还应看到他与贺拉斯之间的共同之处。贺拉斯认为，爱情应该是一场游戏，即便它是苦乐参半的。奥维德的看法与贺拉斯相似，但也有所区别。可以说，奥维德认真地对待这场游戏，并愿意为之花费时间，应对麻烦。他并不奉行阿尔凯乌斯的传统，做一个站在远处的观察者。他甚至还费心写过一篇论述爱情游戏的教育论文，声称要教人如何去爱——他在作品中任凭自己兴之所至，把严肃的教育形式同他在其他作品中写过的轻浮内容并不协调地混合在一起。这篇论文就是《爱经》(Ars Amatoria)，首版于公元前9年，再版于《情诗》第二版出现前后——那并非一个合适的时机。

这种教育显然冒犯了贺拉斯的文学标准，也一如既往地明显违背了(又一次)哀歌体诗人们的浪漫主义原则。奥维德还改变了攻击方式，在《爱经》中反复用特定的字眼进行恶意指导——这些用语让人想起哀歌体诗人们的苦恋。例如，无力的哀歌体诗人不得不喊着“你是我唯一的爱”；奥维德教导他的学生怎么选好一个爱人，去对那个人说“你是我唯一的爱”。然而，由于冒犯了过去的叛逆者们，《爱经》也冒犯了奥古斯都——一个招惹不起的人物。《情诗》可能也是如此。

像惯常的那样，科瑞娜和《情诗》中其他女子的地位都是难以确定的。但似乎可以肯定的是，描述她和其他女子的方式暗示着，她们已婚了。因此，《情诗》显然是在暗指通奸。同样的，尽管全诗开篇处有一段完全相反的、难以令人信服的陈述，并且作者在流放生涯中对此进行了极力申辩，《爱经》也显然是在描绘通奸。因为，奥维德最终遭到流放，而《爱经》便是其部分原因。这样的结局也并不使人吃惊。他在奥古斯都时代的第二阶段、法律已将通奸定为犯罪的情况下，使用明显表示通奸含义的词汇写作；他在奥古斯都自己的女儿也因通奸被放逐(公元前2年)、法律约束力显然不够的时候创作了《爱经》和《情诗》的第二版。我们可以看到，奥维德描写通奸的诗句属于宽泛的、并无恶意的不敬之作——它并非“反奥古斯都”的。但在心境不佳、大失所望的奥古斯都看来，它可能是另一个样子。或许令人惊奇的是，他等了许久才做出反应，但最后还是行动了。公元8年，奥古斯都的孙女又因通奸而遭到放逐，奥维德因写诗和犯错(carmen et error)而获罪，也被放逐到了托米斯(Tomis)。他在那里写就了大批作品，其中表达了并非完全值得称道的追悔之意。

创作年代处于《情诗》和《爱经》中间的是《女英雄组诗》，这是奥维德第一次尝试叙述神话。该组诗更“安全”，却也不失韵味。奥维德的基本意图是编造神话女英雄们写给爱人们的书信(以哀歌体写成)：阿里阿德涅致提修斯，菲德拉(Phaedra)致希波利图斯(Hippolytus)，狄多致埃涅阿斯，佩涅洛佩(Penelope)致奥德修斯，等等。上面引述的例子表明，奥维德描写的情形极其丰富，为自己施展修辞学才华和纯熟的煽情技巧开拓了广阔空间。他也没有压抑自己的叛逆精神，努力把维吉尔的狄多改写成一个更为多愁善感的人物——她居然能觉察到，埃涅阿斯一提起第一位妻子的死就会无比痛苦。

大致在这个时候，奥维德创作了悲剧《美狄亚》(现已佚失)。他现存的题材更宏大、更雄心勃勃的第一部作品是《年表》。我们有理由把这部作品的创作年代确定在公元1—4年之间，并且也有理由认为，作者在诗中出于安全的考虑，试图抵消最近出版的色情诗歌的效果。《年表》也以哀歌体写成，试图解读整部罗马日历，说明罗马人一年中各种节庆和命名方式的“来源”。可见，曾在《情诗》中三心二意地继承卡利马库斯风格的奥维德，像此前的普罗佩提乌斯一样感到，马上写些真正具有卡利马库斯风格和爱国风格的作品是明智之举：日历提供了充分的理由让他赞美罗马和奥古斯都。无法抑制的叛逆性格不时破坏或升华(见仁见智)着诗作的风格。这部作品从未完成。厌恶感可能促使奥维德在写完六卷(而不是既定的十二卷)后放弃了这部作品。还有些外部因素鼓励或迫使他放弃该任务。公元4年，提比略被收养，于是作品中还要加入一些赞美性的暗示；而在历法方面，人们已预感到奥古斯都月[1]将被设立；对于奥古斯都的臣民而言，这实在是令人失去信念的前景[2]。奥维德最终放弃了。