第十二章 希腊的艺术和建筑（1 / 1）

约翰·博德曼(John Boardman)

导言：希腊性

西方世界的艺术由希腊艺术所统领，甚至欧洲凯尔特人或亚洲草原的艺术中也渗透着古典艺术的意象。尽管我们很容易找出希腊艺术区别于其他同时代的或在其之后的文化的艺术特征，但却有可能因此更加难以评估它自身的标准，难以判断它的作用和欣赏者的反应，也难以公正评判其深刻的创新性。定义这些特征的企图，也使我们不能恰当地对待其他与众不同的现象——如从本质的抽象到现实主义的快速发展过程。如果艺术的历史可以用这种大胆的标准来定义的话，我们可能会忽略另外一些本质特征——它不同寻常的主题(对古代来说)、它对形式和比例的关注。

本质上说来，希腊艺术的主题是男人(其次才是女人)。甚至在近于抽象的几何图形中，艺术家的主要对象也是人。当艺术家的技法使他能逼真地模仿甚至超越自然时，同样是如此。在希腊艺术里，男人的行动和愿望，更多地是通过神和英雄而不是凡人的形象来表达的。尽管他们吃穿用度都属于其所处时代，展现的却是遥远的英雄时代。他们的祖先是神灵与英雄。他们长得像人，行为举止也同人一样。英雄神话的画面承载着简单的叙事信息，可能也同样反映了凡人当时的问题、展现了他们的功绩。正如阿提卡的剧作家们通过戏剧版本的特洛伊神话或英雄故事来揭露现实社会问题一样。希腊艺术中的神，有着最佳运动员的身体和举止仪态：女神就是美丽或至少是坚毅的、充满母性和睿智的女性。超自然的形态——喷火、多爪和杂种的特征——一般遭到弃用，只是在描述无时间概念的传说中才可能出现。怪物则很受欢迎，我们可以相信存在着半人半马怪。尽管令人恐惧，但他们在那里在等着挨揍，而不是要去威胁或恐吓。令人恐惧的戈耳工(Gorgon)的头，从东方的狮子面具演化成能使人毙命的蛇发美女。动物是从属、装饰性的，或者最多表达出人类对家畜兴旺的依赖，或者被用于凡人行为的寓言故事中——阿喀琉斯是一头狮子的形象以及伊索的动物形象，在艺术中和文学中一样为人们所熟悉——尽管不是那么为人所接受。在这样的艺术中，背景并不比家具更重要。让我们把所有这些希腊艺术的特点与充满神意、宫廷仪式、神庙或墓地的埃及和近东艺术相比较，来判断它们之间的不同。

直至公元前500年，在大约不到200年的时间里，希腊艺术家对人的形象的展现已经从几何图形的组合发展到与埃及或近东一样细致且惟妙惟肖的雕像了。基于模板和他们所学的展现人的方式制成的雕像，正随着他们当下关注的或刻意复制之物改变，这些雕像被注入了灵魂。曾经提供自然界象征符号的艺术，正被模仿着。想象开始替代了传统符号：艺术家开始熟练地创造人像，就像诗人剖析他的恐惧和希望一样——针对的是那些发现了欺骗欲望的哲学家的痛苦。

雕像是男人的，男性身体，通常为**。在古典希腊，运动员**训练，武士们作战时也近乎**，日常生活中，**的年轻人一定是常见的风景。艺术家们无须为他们理想的运动员形象去寻找**模特，他们本身就是在一种男性**司空见惯以及好身体受到赞赏的社会里成长起来的。其他国家的人觉得这种行为令人恶心，他们的艺术家主要在表达宗教、色情或可怜的诉求时才会刻画**。希腊艺术家对**男性的兴趣，可能夸大了他在生活中所看到的形象，但是对他来说，这并不是一种有意识的美学手段。“**英雄”的雕像可能起源于古典希腊，但这一观念并不是在该时期产生的。后来的希腊人和罗马人把希腊**模型用于被英雄化和被神化的凡人。而自从新古典主义复兴以来，在有关伏尔泰到拿破仑、贝多芬到墨索里尼的主题中，我们对这种类型最熟悉不过了。**在我们生活中是非自然的，然而我们却通过艺术学会了接受它。在古典希腊，**在生活中是自然而然之事，艺术中它同样不需要任何理由和说明。

我们仔细度量周遭的世界，包括我们自己。人的身体，是计量的天然公共参照物。非希腊世界设计了非常复杂的测量体系，涉及手指、手掌宽度、前臂和脚的长度等接近自然的比例和倍数关系。比如，在真人变成模特之前，如果一个艺术家希望以某一比例画一幅人像，为制作雕像做准备，他应该求助于一整套方法。在埃及，它被合理地置于一个简单的网格里，依靠这个网格便能够描绘出栩栩如生的人物形象。这一点也吸引过希腊人，但他们很快就对绝对理想化尺度失去了兴趣，转而关注比例，寻求表达这一理想的理论基础。公元前5世纪的雕刻家波利克里托斯(Polyclitus)写了一本书，通过一个雕像(他的《持矛者》或者《标准》)阐述了这一问题。该书表达了他关于对称的观点，即人体各部分的协调和对称。观念似乎是呆板的，但他的人物雕像——我们所知的只有复制品，很明显比同时代其他雕像更加生动。希腊艺术中的决定性原则，也同样精确地出现在建筑中。陶器的形状、清晰的瓶画装饰、人物尺寸的大小及其在背景中的姿势等，都体现了这一原则。它决定了公元前8世纪几何陶瓶的形状和装饰，同样，也决定了帕特农神庙的三角楣饰。希腊艺术带来的挑战保证了它的发展和进步——试图将无法调和的对立、对图案和比例的本能直觉，以及日益涌现的、以更精准的自然形象进行表达的意识相协调。

动因和起源

对过去的认知与理解，是发展的最强动因，也是对未来的信念之源。公元前9世纪的希腊人生活在人烟稀少的乡间，生活条件十分简陋；但在他们周围，已经有了先祖即青铜时代的迈锡尼人和米诺斯人留下的文明。城堡上巨大的石头是巨人们所立。被遗弃的废墟和墓穴里发现的黄金和象牙制品表明，这些地方是神与人曾共同行走过的，应该被继续崇拜。青铜时代的王朝崩溃之后，曾经的技术也消失殆尽。不过还是有一些物质和文化遗存保留了下来，尤其是在那些未被破坏的古老世界里的，比如克里特。但从总体上来说，他们过去的遗存与其说是可供复制的模型，不如说是一种挑战——尽管我们能够在迈锡尼文明中看到一些区别于其后希腊艺术的特征。实际上，这是一个新的开始，一次复兴。它受到主要源自古老题材的正式范型的哺育，在实践中又增加了新的原则、带来了新的平衡。青铜时代的希腊艺术开了个并不好的头，这要归因于非希腊的米诺斯人——是他们的主要艺术模式导致了这种结果。不过，好在后来希腊的新几何艺术对来自外部的灵感有着与之前不同的反应，并能从中受益。

艺术风格在瓶画上有最好的表现，在金属作品上也是如此。原型几何陶艺家(主要是公元前10世纪)使过去自由的曲线图形服从于界限的权威。垂直线条的图案——回波形饰、之字形、十字形——提供了几何陶艺的主题(公元前9—前8世纪)，旁边匍匐着简单的人物形象——一个墓地陶瓶上的哀悼者、一匹马的著名标志和动物的图案带。在对人物场景——有些是活动场景——试验了将近一代人的时间后，雅典工匠狄庇隆(Dipylon Master)才能在他的陶瓶上对几何陶艺术进行经典表达。原来作为整体的图案，现在被分解为殡葬准备及葬礼仪式上各种哀悼者和死者的形象。无须证明这些场景，肯定就是当时的实践活动。通过姿势或绘画上的细微差异，几何图案组成的人物轮廓能够超越人的符号，表达他的行为举止。但还是需要更多的东西将这种艺术转化成叙事表达的媒介。

与地中海东部地区的联系可能从未完全中断过。塞浦路斯·克里特航线似乎非常畅通。毫无疑问，通过塞浦路斯，地中海东部的探险者带来的新奇事物，甚至在希腊的原型几何陶时代就已经出现了。公元前9世纪，腓尼基人在塞浦路斯岛上建立了城市希提昂(Citium)；为了保证与爱琴海之间的贸易，在这个世纪末，腓尼基人还在叙利亚(即阿尔米纳)的奥伦特河口(Orontes)建立了自己的商站。但似乎把希提昂给了来自优卑亚和诸岛的希腊人。在意大利的伊斯齐亚(Ischia)和埃及的瑙克拉提斯(Naucratis)，他们继续沿用了这种贸易模式达几个世纪之久。

东方的商品和工匠(因为有一些成熟的技术不能只通过观察产品就可以掌握)给希腊带去了异域风格以及长久失传的处理珍贵原材料和象牙等异国材料的技术。整个公元前8世纪，在希腊，尤其是在雅典和克里特，土著几何陶不断发展的同时，东方化的工艺也发展起来——但彼此混杂的作品还很少见。然而渐渐地，为克里特的伊达山洞(Idaean Cave)制作的东方风格的青铜盾牌采用了希腊的主题；渐渐地，阿提卡以及克里特的珠宝形状和图案变成了几何形；渐渐地，东方的技术和图案被纳入土著的形式中，同时东方的主题也被希腊化了，比如阿提卡的象牙**女神(阿斯塔特，Astarte)就有了回纹波形的帽子和苗条的希腊体形。

东方赠予希腊艺术家的礼物是丰富多样的。一种致力于表现人物和动物装饰的艺术，其仅有的样本可能会鼓励艺术家在本土的几何风格中发展出人物装饰，不过这些笨拙的造型对东方艺术来说一点都不违和。有刻饰的东方青铜器和象牙显示出，在人物轮廓上可以做得如此细致，这使更准确地定义服饰和举止成为可能，进而也使区分超越性别差异的人物形象成为可能。公元前8世纪末，在瓶画上产生了科林斯黑像陶的微雕技术；但是在阿提卡和诸岛上，一直坚持用线条描画更大人物轮廓的作品主要来自公元前7世纪。

对希腊人来说，东方人的动物和动物雕带装饰并不陌生；在某些中心，它们甚至会取代人像或抽象装饰，占据主要位置。动物雕带一直以来都是东方风格的标志，甚至在它们的起源被遗忘了很久之后，依然如此。直到公元前6世纪，这些动物形象还出现在科林斯、后来的阿提卡以及希腊东部的瓶子上。野生动物形象也十分常见，但有一些在青铜时代以后就已脱离了题材库。在希腊大陆，可能除了最北方，雕塑中已经看不到狮子了——同青铜时代的希腊艺术家非常熟悉的斯芬克斯或传说中的狮鹫一样，狮子也被看成是怪物。此外，还应该加上希腊的半人半马怪物和源于东方神话的新怪物——喷火的妖怪、戈耳工——来描绘歌唱故事里那些没有形象的怪物。

在希腊人乐于用几何图形雕带或护墙板的地方，东方人曾使用了曲线或花卉图案。这种新的、迅猛的发展，从来没有完全取代几何图形形式。在整个公元前7世纪，这种发展本身也服从于希腊的标准，直到莲花和棕叶饰的雕带的出现。这种雕带上交叠着树叶(变成蛋和镖的形状)和缆绳状图案，成为从珠宝装饰到神庙建筑的希腊古典设计中不可或缺的一部分。更重要的是，新的技术产生了叙事性的活动场景，不仅能描绘凡人的仪式或冒险，还开启了以画面描述神话的方式。

尽管影响逐渐减弱，东方化的刺激因素在公元前7世纪和前6世纪仍一直产生着独特的影响。腓尼基人扮演的角色以及他们从更远的东方带来的艺术，被埃及的、亚述的、巴比伦的和波斯的艺术作品所取代。有时，它们没有产生任何影响，或者只是提供了原型，并非是要加速新模式的发展；但他们不仅仅是一种催化剂。在这个形成阶段，艺术家通过对大量日渐熟悉的新模式、新技术和新材料的取舍，使希腊艺术自身固有的、自然的特点清晰地展现出来。

古风时期的风格

希腊艺术中的古代风格，一直延续到公元前5世纪早期。整个过程发展迅速，除了某些艺术利用了不同寻常的材质外——如瓶画和建筑雕刻，该过程与其他文化的发展过程并非完全不同，而且，它对未来的发展也几乎没有明确提示。从今天的角度看，我们可能会确定公元前5世纪宣告的革命是不可避免的。种子已在那里，但是也在亚述人和埃及人的艺术里。希腊人已经在其他领域，例如在叙事和抒情诗方面，开辟了新的天地。艺术家可能要落后于诗人和哲学家。然而，也在同一种追问精神的鼓舞之下，无论艺术家放弃古风时期的传统是必然的还是偶然的，有一点非常清楚，即：这一点变化在希腊可能要比在古代世界的其他地区更让人能够接受。

古风时期的希腊艺术是高度程式化的，许多传统在不同程度上依赖外来艺术。总的来说，这些严格的东方化尝试的进程非常缓慢，变革的动力极其微小。以金属作品为例，浇铸了动物形附件的圆形东方鼎，要比之前几何风格的大三足鼎(希腊保留下来的几何陶器是作为供奉和奖品使用的)流行得更为长久。装饰在很多鼎上的狮身鹰首兽的头，成为希腊圣所中最受欢迎的供奉，在希腊人的手中又平添了一份新的盘旋式的优雅；不过仍然可以看出，它们是公元前8世纪末来自东方的动物。然而，这些器具促使希腊艺术家为陶瓶和器皿发展出其他类型的浇铸附件，也因此带上了些许异域风格，成为一种兼具更多可能性的类型。

还有一种雕像类型也来自东方，以其正面形象和假发为特点。现代学者误将其称为代达罗斯(Daedalic)风格。与这种风格相伴而来的，还有批量生产人像和饰板的模具使用方法，这是另一种不利于变化的技术。即使如此，希腊人也以这种风格在不同的材质上发挥着自己的想象力：通常是用陶土做人物和饰板，在陶瓶上画人物，也用石灰石做真人大小的雕像，用黄金和象牙做微型人物。

来自东方的第三件礼物，是在陶器(这是东方所没有的)上和金属作品上雕刻人物的轮廓的技术。公元前7世纪，科林斯开始制作黑像陶；到公元前7世纪末，这项技术已被雅典人采用。公元前6世纪，其他的希腊作坊也纷纷效仿。关于人物的轮廓有一些固定不变的东西，尤其是在浅色黏土(科林斯用的是暗黄色黏土，雅典用的是橙色黏土)有光泽的黑釉上面作画时，划过黑色釉面的刻痕非常清晰，露出了黏土的本色——但总的来说并不精细。上色仅仅是轻轻涂抹了白色和红色——真正的彩绘属于古风早期的岛屿派别，在黑像陶里很少见。尽管艺术家们是在更为大胆地实践饰板或壁画(比能让我们信服的少量现存的例子更普通)的地区成长起来的：例如，在公元前6世纪移民至埃特鲁里亚的希腊东部画师，上色依然存在着在技术上的困难，东方的动物雕带风格长久地吸引着画师。不过后来有些艺术家能够突破他们技术的局限，制作出在质量、线条和色调上引领古典风格的作品。雅典就是这样的引领者。

在雕刻上，多种多样的海外因素激发了艺术上的变革，一种传统被另一种传统所取代，但都为发展提供了一种新的可能。在埃及，公元前7世纪中叶及之后的希腊人看到了在硬石头上雕刻的巨大作品，学会了以如此规模展现人物形象的技巧(他们已有的工具，比还未使用铁器的埃及人要好)；回到希腊后，他们先是在纳克索斯(Naxos)，然后在帕罗斯采掘了更好的、更坚硬的白色大理石。在后来的希腊艺术中，真正的巨人像一般都是神像；但是在早期，新的大理石作坊也生产大型作品，作为祭品或墓碑。站立的青年**雕像——《库罗斯》(kouros)，是新出现的最重要的类型。起先，人物雕像十分规矩，表面细节符合人体解剖学；但是相当呆板，雕刻得方方正正的。试验和对更生动形式的自然选择，引导着艺术家们。到了古风时代末期，雕刻已粗略具有了现实主义的风格，尽管人物的面部、头发、肌肉和姿势仍然受到模式的束缚。色彩，不会使雕像显得更为真实，此时它已经丧失了活力。然而，色彩自豪且永恒地向外界宣示着人在世界中的位置——不是国王、祭司或权臣，而是祭祀神或祭奠死者的公民。

与库罗斯相对的青年女子雕像《科瑞》(korai)是穿衣服的，其着装样式对艺术家的考验，正如库罗斯的骨骼对他们的考验一样。对样式的兴趣，再次对现实和服装制作提出了挑战。如果我们能复原脱落的颜色的话，我们会看到这是线条、褶皱和曲线的耀眼的组合。科瑞雕像的不同在于，它是用于圣所而不是墓地。

埃及也教会了希腊人如何使用石头雕刻立柱和建筑装饰。到了公元前7世纪后期，希腊人才在建筑时使用砖、木头和未加修饰的石头。直到公元前7世纪，黏土烧制的砖开始取代茅草和泥巴成为屋顶的原料，主要的大型建筑只有神庙(oikoi)，是放置神像的房间。建造神像对雕刻的早期发展影响甚微，但神庙的需求促进了建筑的发展。到了公元前6世纪，除神庙外的公共建筑物开始使用建筑装饰。可以预见的是，希腊人对使用有刻饰的石头的反应是：为此建立新的标准。在平面图中，这意味着对早期基础形式的大厅和门廊进行规范，某些地区已经有了环绕的柱廊；在立视图中，这意味着对柱廊和建筑物上部进行装饰。到公元前7世纪末，多利安柱式(Doric order)出现在希腊大陆，其复杂而庄严的典范是以早期结构中的木支架为基础的。之后不久，希腊东部又出现了以东方风格的花卉和涡卷形装饰图案为基础的爱奥尼柱式(Ionic order)。与雕刻艺术一样，大型建筑也没有消失。公元前6世纪，爱奥尼人的僭主在萨摩斯、以弗所、米利都和迪迪玛建造了希腊世界最大的神庙，都是双柱式的。上述两种风格的发展十分缓慢，就某些方面来说，通过平面图和立视图的比例、柱子和横饰带的比例断定一个建筑物的年代，要比通过脚线和柱头的细节来断定年代更容易。神庙上装饰着雕刻：屋顶有山花雕像座(akroteria)；多利安建筑的山形墙上有浅浮雕或立体的人物形象——这在填充空间方面给艺术家的技艺带来严峻挑战；多利安建筑的排档间饰或者爱奥尼式的横饰带都有浅浮雕。这些是展现宗教和国家宣传的重要场所；与之风格完全不同的近东宫殿以及神庙上的墙壁浅浮雕和绘画，也具有相同功能。

大约公元前530年，在雅典，红像陶制做这一新技术的发明，解决了瓶画艺术中黑像陶难以操作的问题。现在是先画出轮廓，涂黑背景，把人物形象保存在黏土上，再在以前用刀刻的地方改用画笔描绘细节。用画笔代替刻刀，使艺术家能够画出更精细的线条，并拥有了线条表达的新范围。很快，人物形象颜色逐渐开始变淡，古老的区分性别的方法——白色等同于女人，黑色等同于男人——也被弃用了。但到了公元前6世纪末，画家中的先锋派试验引进了解剖学的方法，而雕刻家只是后来才在三维空间里模仿了这种方法。这种风格肯定接近于壁画和护墙板上的绘画，但似乎直到公元前5世纪才变成主要的艺术形式。

古风时期雅典雕像制作的规模巨大。而实际上，这一时期希腊的每个主要城市都有自己能够使用大多数材料的工作室。在瓶画上，地区风格之间的差异非常明显；而在雕刻上，希腊东部地区在科瑞和库罗斯雕像的制作上，也有着自己的风格，能使雕像更为完美，体形更为丰满，甚至让他们穿着衣服。希腊的殖民地也参与其中。在西部地区，尽管没有白色大理石，却发展出赤陶雕像技术或石灰岩雕刻技术。艺术家们的迁移，也带动了风格的迁移。公元前6世纪中叶，波斯对希腊东部的压力，迫使艺术家们背井离乡，把爱奥尼风格带到了阿提卡和埃特鲁里亚，这决定了古风时代后期埃特鲁里亚艺术的发展进程。

雅典是黑像陶佳作的故乡，也是红像陶瓶画的发明地。他们的雕刻质量上乘，我们对此也更为熟悉：一是因为雅典人在墓地里使用了库罗斯和浅浮雕墓碑；二是因为埋藏在地下的卫城大理石纪念碑，这是公元前480/479年波斯劫掠雅典后推倒的。在这些雕刻中，有一件作品生动地展现了已经发生并曾被瓶画家预言的雕刻革命。“克里提斯男孩”雕像(Kritian boy)放弃了库罗斯雕像那种方方正正的站姿。他自然站立，身体放松，全身的重量主要在一条腿上，他的臀部、躯干和肩膀随着站姿有所变化。这是古代艺术史上的重要创新——生活在这里被观察、理解和复制了。于是在他之后，一切皆有可能了。

古典风格

雕刻家将一旦决定去“看”就能获得的理解，继续表达在男性站立像上。这种承继性是清晰的，从早期古典的阿波罗，到波里克力托斯(Polyclitus)的《持矛者》，再到公元前4世纪吕西普斯(Lysippus)的《刮汗污的运动员》。这些仍然是纪念性雕像，不是(像古风时期库罗斯雕像那样的作用)去标记坟墓或者供奉在某一个圣所里，而是作为更明确的个人——运动员或武士，它们或是为比赛或战争的胜利而作，或是为更自觉地(如波里克力托斯的作品)展现比例和技巧而作。这个过程是缓慢的，然而是确定的，影响了人体在雕刻的重量和平衡上的变化，又或者使人体部分地依赖独立的基底。这或许根本不够，但却是新的，可能在那些技艺不佳和缺乏感知力的人手中变得怪异和不恰当。对作战的人物或锻炼的人物的刻画通常不够精细，但就他们所展现的对生活的观察而言，并不失之于准确，在米隆的《掷铁饼者》和吕西普斯的《刮汗污的运动员》之间有一个试验的阶段；前者实质上是一件独立的浮雕，而后者似乎想让观者从各个角度来赞美运动员。正面描述法很自然地被古风时期的艺术家所继承，并得到建筑雕刻和大多数雕像背景的鼓励。雕塑艺术中对暗示框架和背景的弃用，在绘画艺术中得到了一种新空间感觉的回应，这种感觉也需要在组合中得到平衡。

雕刻是一门古老艺术，我们对它了解太少。很少有佳作保留下来，保存完好的通常是青铜的，而建筑雕刻也几乎没有质量上乘的(幸运的是，还有帕特农神庙的雕刻)。其他原作有装饰性的或纪念性的，如墓碑浮雕，但高品质的不多。我们有罗马时代对古典作品的复制品，从后来的文献中我们确认了它们的作者。这些可能反映出作品的主题和一般外观。以此为依据，我们构建了我们所认为的米隆、波里克力托斯和吕西普斯的风格。但是当第一流的原作当真出现的话，如在意大利附近的遇难船上发现的里亚切(Riace)青铜雕像，我们便开始发现漏掉了多少东西，而像“德尔斐的驭手”这样我们熟悉的杰作，可能不那么完美。

很多人认为，里亚切青铜雕像是公元前5世纪中叶雅典人为纪念马拉松战役胜利而献给德尔斐的贡品。我们可按自己的意愿去理解那个性格外向的青年男子及其恬静而成熟的伙伴(这个雕像群可能还有更多的人)。除了这类作品外，雅典在大约50年的时间里并没给我们留下什么。公元前500年左右，雅典人不再装饰墓地，并且曾决定不再重建被波斯人毁掉的神庙。但在奥林匹亚，宙斯的新神庙正拔地而起。一位雕刻家为他的团队创建了一种风格——对我们来说，这代表了大约在公元前5世纪的第二个25年(神庙完成于公元前456年)间的早期古典风格。西面的山形墙展现了古朴风格的活力(与半人马怪物的战斗)；东面的山形墙则展现了古典风格的宁静，这也是一种充满反思和预兆的、意味深长的静默。对解剖学或服装合理样式还有待学习时，工匠们已经成功地把握了年龄和情绪上的细微差别，摆脱了古朴风格中相当夸张的传统。

他们的继承者包括论述人体比例的伯罗奔尼撒人波里克力托斯和伯里克利统治时期的雅典人菲迪亚斯(Phidias)。此时，伯里克利决定撤销雅典不再重建神庙的决定。我们从雅典和阿提卡的建筑雕刻上分辨出了菲迪亚斯派。这一派别不追求对奥林匹亚主人的细微表达，没有波里克力托斯的成见，却发展出一种理想化的而非个性化的纯古典风格。在希腊艺术史上，没有哪个时期的神的形象如此像人，而人的形象又如此神圣。人物的平静，甚至在充满活力的举止或情绪激动时也能够表现出来。平静并不意味着没有头脑，而是带有一种超脱凡俗的意味。正如要理解人体一样，也要理解服装，后者在表达人物行动或静止的形式上同样起到了作用。实际上，到公元前5世纪末期，流行的是被风吹起的衣服或“湿”衣服，紧紧贴在身体上，与自由低垂的暗影或飞舞的褶皱形成鲜明的对照。凭借“古典”风格，菲迪亚斯工作室几乎成了希腊的学校，而这种风格是评价后来雕刻作品的依据，被早期罗马的艺术家们再次利用。

瓶画变得日渐烦琐和陈腐，开始衰落，但仍然吸引着一些优秀的画师。阿提卡的红像陶风格，传到了意大利南部的希腊殖民地，兴旺一时。至于古典时代早期的壁画，要从类型进行判断。德尔斐和雅典的公共建筑物的墙壁上，波力诺塔斯(Polygnotus)绘制了巨大横饰带，上面挤满了各色人物；尽管没有使用透视法，却依然展现出特洛伊战争史诗般的场面和冥界的场景。稍后的米孔(Micon)则大胆地构思出为自由而战的马拉松战役的画面；其风格肯定还是属于古风时期，虽然获得后世的极大的赞誉，却并没有被模仿。他们的后继者最终尝试使用了透视法，更重要的是，采用了写实的明暗法和染色法。他们更愿意使用较小的护墙板而不是巨大的墙壁构图，后者是希腊人最为接近东方或埃及墙壁的处理方式。一些奇闻异事曾提到过宙克西斯(Zeuxis)或阿佩利斯(Apelles)的某件现实主义作品——鸟去啄画上的葡萄。而这拉不开的画幕则显示出，西方绘画的真正传统由此开始了。这就是罗马墙壁上复制出来的风格，这就是我们自世纪末以来保存的珍贵原作样本，它们的风格与意大利文艺复兴的风格可谓惊人地相似。

公元前4世纪，直到希腊化君主们的赞助和抱负改变了希腊人生活、思想和艺术的中心，雕刻家们才开始谨慎地探索，试图超越菲迪亚斯派或波里克力托斯的古典主义。普拉克希特斯(Praxiteles)在表达优雅曲折的女性线条方面臻于完美。**女性最终走进了西方艺术史。斯科帕斯(Scopas)头像阴郁的眉头，标志着向希腊化时期夸张表现主义迈出了重要一步。吕西普斯对理想的人体比例有了新的观点，以全面的三维方式进行构思以及塑造他的人物形象——这一点无疑在人物背景以及观者反应和行为上产生了变革。所有这些，促进了对现实主义可能性的进一步探索。与画家们的步调一致，对现实主义表达的进一步开发成为必然。这不是对具体类型、年龄或情绪的表达，而是对具体人物的表达。早期运动员或将军的纪念性雕像表现的是一种理想形式，很少带有个人特征。或许令人惊讶的是，雕像艺术在从对类型的观察和表达转向对个人的观察和表达上，花费了很长时间；尤其是，献祭的实践和希腊个人的荣耀，为此提供了一次次机会和鼓励。把个人的特征置于具有概括性的或理想化的人物——他们是人和神的模特——身上，一定也遇到了某些潜在的抵制。但希腊人越来越意识到人身上的神性，视死去的人为英雄，并很快宣称某些受欢迎的或强大的人具有神性。因此，那个时代真正的雕像与其说是对死者的理想特征的研究，不如说是公元前4世纪向西方艺术献上的另一种赠礼。

普拉克希特斯是一个雅典人，而斯科帕斯来自盛产大理石的帕罗斯岛，吕西普斯来自西西昂。希腊不再有主要的流派或展示场地。公元前4世纪艺术家的杰作都遗失了，甚至奥林匹亚的普拉克希特斯的赫耳墨斯雕像还不如一件上乘复制品。我们不得不评判一些次要的艺术品(仅仅是在尺寸上显得次要)；或者那些专为蛮族人制作的作品，比如卡里亚(Caria)的摩索拉斯(Mausolus)陵墓及其巨大的雕像和浮雕横饰带；或者在墓葬环境得以完好保存地区的作品，例如马其顿的维吉纳(Vergina)的腓力二世墓地。后面即将论述的这一情况将使我们得以了解支配希腊艺术未来的、新的赞助人。

个人的和公共的赞助人

在埃及和东方，绝大多数的艺术作品是为神庙、宫殿或者王室陵墓制作的。尽管在黎凡特地区(Levant)一些高雅的家居用品、雕刻的印章或圣甲虫以及类似小饰品十分普遍，满足大众娱乐的装饰艺术却甚少流传。在希腊，没有我们这个时代的豪华建筑项目，却有大量国家或宗教工程令艺术家们非常忙碌。在现存的作品中，有极高的比例是供社会中大多数人使用的。不少带绘画的陶瓶在酒会(symposion)中使用。酒会是一种集体的宴饮，在让人们娱乐和享受美食的同时，发挥着重要的社会作用。还有一些陶瓶用于祭祀，通常是家用的，或者最终也被用于献祭或墓葬。事实上，绝大多数作品的存留得益于面向伊特鲁里亚的活跃的出口贸易，也得益于伊特鲁里亚的葬礼习俗——这种习俗保证了器物的完好无损。个人也可以完成献祭，费用来自从一些成功交易中抽取的小部分佣金，或者为得到某些被认为是神赐的利益而做的谢恩捐献。如果不是带绘画的陶瓶的话，就可能是青铜器皿——它们也可用作奖品，还可能作为在比赛或剧场获胜后的献祭品。而对穷人来说，陶土雕像或木头雕像就足够了。最好是献祭雕像或雕像群，比如奥林匹亚的运动员雕像，以及墓碑上的雕像和浮雕。

贵重金属的价值在于，可以变成首饰来佩戴或者变成银制器皿来使用。但是在神庙的库存记录里，此类献祭的价值仅仅是纯金属，并没有附带工艺的价值。希腊的首饰通常在色彩上朴实无华，甚至很少金银并用，然而在工艺上堪称完美——希腊艺术的特质绝不是要展示精美的微雕(首饰，玉雕)和突兀的宏大。

国家赞助人主要热心于公共建筑物及其装饰，也热心于纪念性的献祭。这些活动通常在诸如奥林匹亚和德尔斐之类的主要国家圣所里举行，因此这些地方成了希腊艺术品的展示橱窗。此外，国家赞助人对铸币也充满热情。古典时期的民主制在提升国内外形象上的野心，丝毫不逊于古风时期的僭主。资金的来源大体相似——战利品、税收、矿产所有权，而且在公共项目——甚至舰船和军队以及宗教——上的开支也没有明确界限。实际上，宗教资源(包括艺术作品)在危急时刻能被政府用来资助舰船和军队。

神庙除了展示虔诚外，还是展示国家财力的最主要的地方(帕特农神庙的密室就是金库)。从某种角度看，神庙也是最早的博物馆，是展示珍贵战利品(赫拉克勒斯的酒杯、亚马孙女王的腰带等)和峥嵘岁月的地方。古风时期的爱奥尼僭主们追求无可比拟的绝对规模(古风时代晚期，以弗所的阿耳忒弥斯神庙的占地面积为115.14m湥55.10m)。这是在西部殖民地如叙拉古或阿克拉加斯(Acragas)的暴发户僭主坚持的传统。然而帕特农神庙的存在表明，民主制同样试图以庞大的规模(69.50m湥30.88m)树立影响。这些工程的后勤保障可能暴露出更多的人力资源问题而不是资金问题。在重建雅典时，搬运材料的过程中可能会使用奴隶；不过为了达到更高的工艺水平，伯里克利穷尽了整个希腊的工匠——尽管公民的智慧似乎是一座巨大的宝库。

甚至在民主政体内，也公开鼓励人品杰出的公民大兴土木。波斯入侵之后，客蒙及其亲属在雅典为忒修斯建造了神龛(里面有奖品展示以及英雄本人的尸骨)和画廊，即后来闻名的斯托亚画廊；其护墙板上的绘画混杂着国家宣传和神话描述。

伯里克利使用同盟为抵抗波斯缴纳的战争贡金重建雅典的决定，宣告了希腊历史上最重要的国家赞助项目的诞生，只有后来希腊化君主们的都城建设才能与之相提并论。直到公元前5世纪末，工程才得以完成——而最后一个阶段是顶着军队被不断削弱以及战败压力完成的。不过，最后增加的部分也可以看作是整个项目不可缺少的一部分。卫城需要一个新的或重新设计的神庙，以替代被波斯人推倒的那座未完成的神庙。帕特农神庙与其说是宗教崇拜地，还不如说是战争纪念地，献给雅典和雅典人的荣誉的供奉，与献给雅典娜的一样多。修建帕特农神庙时，在雅典和阿提卡乡间，同样设计和建设了一些神庙，有些直到公元前5世纪后期才建成。这一时期，卫城增加了一个新的纪念性前门(即山门，Propylaea，公元前430年)和放置古老神像的厄瑞克忒翁神庙(Erechtheum，大体是在公元前421—前406年间完成的)。伊克提努斯(Ictinus)、穆尼西克里(Mnesicles)和那些设计了绝大多数乡间神庙(以及雅典的赫菲斯托斯神庙)的建筑师们，改进了多利安建筑的比例原则和细节，采用了新的精美线条，避免了较为原始的结构设计带来的呆板效果。从总体设计到金库天花板的细节，每个阶段的设计和施工都达到了最高水平。不厌其烦并不总是大多数艺术的特征，在某些艺术中，无疑表现了一种敌意，但它却是希腊艺术和建筑本质的一部分，是一种提升而非消遣。

国家还参与了其他公共设施的建设，比如做行政或商业机构之用的柱廊、议事会大厅以及具有社会和宗教功能的剧场。本邦之外，僭主或国家也通过在国家圣所内进行盛大的献祭活动来宣传自己。在古风时期，这些献祭可能多以建筑和雕刻精美的金库形式存在。在德尔斐，我们知道锡夫诺斯(Siphnos)金库(约公元前525年)就有繁琐的建筑装饰，这得益于岛上的金银财富。在奥林匹亚，也有一系列由意大利南部和西西里岛上的富裕殖民地献祭的金库。在德尔斐，雅典竖立了青铜群像以庆祝马拉松战役的胜利，但很多城邦的献祭是为了纪念对其他希腊人征战的胜利。圣所内对城邦内部矛盾斗争的纪念，远远超过了对共同合作、抗击外敌的纪念。

一般来说，铸币从一开始就承载着对国家认同和国家作为担保人的宣传重任。钱币的两面一旦被印上图案，就是在表达政治或宗教的重要意义。钱币一旦在各城邦之间流通使用而不是仅仅用于地方交换(用于服务、罚款、税收等)，它们就成了铸币城邦的“大使”，就如同可能在奥林匹亚或德尔斐进行的献祭。铸币的模具须由有才能的艺术家完成，其中一些人甚至会在他们的作品上签名。

从宽泛的意义上讲，很多希腊艺术品都是实用的。艺术家们的作品都有相当明确的目的。因此，了解那些刺激生产和建设的人的动机与背景相当重要，这能使我们以一种更公正的方式对其进行评判。

艺术中的叙事

关于希腊神话，艺术史家与希腊文学研究者的观点有着细微的不同。大多数幸存下来的是神话场景，它们数量巨大，出现在日用物品上，或者至少不像神庙雕刻那样具有特殊用途。大多数希腊人是从丰富且变化无穷的口头传统中了解神话历史的。我们的古典研究始于文献资料，而希腊人却不是。我们夸大了他们的文化水平(很多显而易见的迹象表明，尽管有70%的人不能读写，今天印度次大陆的文化水平仍然高于古代希腊)。大多数艺术家所表达的故事接近于那些众人都能读懂的故事，通常是没有逻辑的、矛盾的，或者在世代口口相传中被扭曲或改进了的。诗人的故事更自觉地适应于其诗歌或剧作的背景，适应于他为之写作的赞助人的胃口，又或者适应于社会——他们希望在用作寓言的神话中获得道德寓意。有时，艺术模仿文献；而有时，文献效仿艺术。我们这个时期的某些场景，谨慎地效仿了文献，尽管可能比一般想象的要少一些。同作家一样，艺术家也有修改故事的自由，但是他受到的限制更多，甚至在表达的内容上也受到工艺规则的限制。例如，他不能连续叙事，题记所能解释的东西十分有限。在很多方面，他也比诗人更为保守。他不像我们这个时代以作为样本的书籍为指导，而是以特定主题和一般场景约定俗成的条件为准则。然而，除了真正的雇佣文人外，艺术家们避免了重复自身——不是故意为之，而是没有这样做的需要和动力。

最早的图画是葬礼或战争等当下事件的符号，也是引导艺术家形成一种能够表达历史(对我们来说是神话)故事具体细节的东方风格典范。最早的神话场景就是依照受到东方艺术启发的规则制作的。除了与荷马史诗分享了同样的口传资源，以及比荷马更具有探索性地运用了同样的隐喻语言外，这些神话场景在本质上与荷马的丰富视觉意象没有任何共同之处，尤其是在他的爱奥尼家乡。

希腊艺术家没有连环画式的叙事方式，被迫把故事的叙事和内容压缩在一个场景中。古风时期的艺术家一般会选择某一**时刻；而古典时期的艺术家以观者对故事的了解为基础，有时能够顾及故事的开端和结局，更具有心理上的和戏剧化的生动性。但这两个时期的艺术家对人物的认同都依赖于传统的服饰、特质和姿态。很少有场景能通过题记展现；而与对话相比，人物更容易被插入场景中。对姿态细节或特质的依赖，也使得艺术家通过对过去和未来的暗喻，采用了一种连续叙述的方式。后代的理论家为这一过程起了显赫的名字，好似这是个多么慎重的创造一般。在那个数码相机还不为人所知的时代，可用材料仅有单一的护墙板或横饰带组合，不像埃及和近东那样有神庙地产和宫殿的墙壁。

一个经典的例子是约公元前560年的科林斯巨爵，上面描绘了安菲阿剌俄斯(Amphiaraus)在踏上命定的攻打忒拜的征程(与七雄一道)之前的告别场面。他的妻子厄里费勒(Eriphyle)站在左边，离他很远，拿着那串用于行贿国王、劝他参战的项链。在他身后是将要为他报仇的儿子阿尔克美昂(Alcmaeon)。右边是他的先知——先知的姿势表明，他已知道远征的结果。画面上还有许多动物出现，这毫无疑问都是征兆。更为细致的是，在奥林匹亚宙斯神庙的东面山形墙上，描绘了宙斯对未履行诺言的人的无情惩罚，这是对阿特柔斯(Atreus)家族的追击，但这一惩罚不是由任何主要情节引起的，而是在立下誓言的那一刻，在珀罗普斯和俄诺玛俄斯(Oinomaos)比赛之前就预设了。似乎在公元前6世纪末，出现了在不同故事情节中涉及同一个人物的场景并置，随着雅典新的忒修斯系列故事而被引入；后来又被应用到“赫拉克勒斯的功绩”的系列故事中，同样取得很好的效果。

在诸如瓶画之类的大众艺术中，一般来说，对主题的选择似乎是艺术家的事情。艺术家当然了解市场，特别是那些用于献祭或其他场合的作品，一般都能根据它们并不典型(对艺术家来说)的主题，辨别出是某位艺术家的作品。艺术家的选择主要受传统影响。公元前4世纪的意大利南部，在某些时期，人们也有意寻找戏剧主题。公元前5世纪雅典的瓶画上，有时也可发现对戏剧场景的效仿。例如新的忒修斯系列故事，或者对某些应和了国家宣传的故事的强调，都很快在大众艺术中得到反映。与在艺术中一样，忒修斯在新生雅典民主政治中的角色，在文学中也有足够清晰的展示。在他之前，正是在艺术中，我们特别清楚地看到了一种新的处理，即把赫拉克勒斯及他的保护神雅典娜作为雅典国家的象征，特别是僭主家庭的象征。新的崇拜——雅典对厄琉西斯秘仪的接受或者医神阿斯克勒庇俄斯(Asclepius)的到来——都在大众艺术中得到体现。几乎被仪式化了的日常生活的某些方面——可能其意义超越了对周围世界的世俗兴趣，也使艺术家们异常忙碌，展现出独具特色的形象表达传统：酒会、年轻人的相爱、竞技和婚礼筹备。这一点就如神话所表现的一样。

在主要艺术类型即壁画和神庙雕刻方面，也表现出人们的其他考量。尤其是在它们被用于公共展示时，就不再是短时间的消费，况且这些昂贵耗时的工程也不是适宜的实验对象。帕特农神庙是异乎寻常的，其雕刻主题与雅典娜、雅典城邦及其辉煌的历史——传说中的和晚近的历史，以及雅典人都有着密切的联系。其他神庙的主题的关联性有时并不是很明显，我们可以想象，这是由执政官委员会以及祭司，而不是艺术家来决定的。各种来自赞助人的、政治的和宗教的要求都应该予以满足。

神话中的个体形象，怪物或英雄，似乎主要用作装饰功能。一般来说，希腊艺术是在讲述一个故事或者设置一个场景。风格研究者可能会发现没有关联的主题，而神话作者可能低估了传统的力量——或者从技术和惯例的角度说，低估了神话表达上的可能性。然而，对希腊艺术的研究，却能使艺术的主题像其风格或目的一样，不再被人忽视。

宗教艺术

大多数埃及艺术、印度艺术以及美索不达米亚的大量艺术作品都是宗教性的——也就是说，它们被设计出来是为了吸引神或取悦神，为了激励或恐吓崇拜者，为了对冥世生活提供保证。真正的希腊艺术几乎与这些无缘，它考虑的是人与神之间的关系，很少受到绝对宗教需要的支配。在相对较低的层面上，也有把艺术作为近似于巫术来使用的现象。在一些避邪的用具上可以看到，通常有动物或者怪物，有时是人的眼睛或者男性的**。但是诸如此类的天然象征，在希腊艺术中并不占主导地位。毫无疑问，斯芬克斯或墓地纪念碑上的狮子守卫着坟墓，正如早期山形墙上的戈耳贡的头守卫着神庙(但从何时开始的，我们却不得而知)一样。古代希腊人思想中的非理性因素，肯定不比其他文化的少；虽然它在文学中得到表达，却很少在艺术中加以体现。在希腊艺术里，甚至怪物和恶魔都有令人瞠目的、貌似的合理性。

艺术家基本上从未被要求将自己的技艺用在仅为墓地所使用的物品上。在雅典，在大约两代人的时间里，人们制作专供墓地摆设的油瓶(lekythoi，白地长身细颈瓶)。古风时期的墓碑以匿名的方式对死者进行理想化的描述，而古典时期的墓碑表达的仅仅是面对生者和死者的一种平静——仿佛后者仍然活着，没有恶魔、没有冥府的神、没有威胁、没有剧烈的悲伤；更多地体现了人的尊严甚至骄傲，而非忧伤或无声的接受。希腊艺术的理想品性，完美庄严地表达出了这些态度。

用神像或描绘神力的场景作为奉献能够取悦于神，但是它们经常是为神服务的凡人形象(古风时期的科瑞和库罗斯像)。如果描绘的是献祭者本人，也不会是一种卑屈的神态，而是表达他对自身职业——士兵、运动员或公民——的骄傲。尤为引人注目的是，在祈愿浮雕上，有可能描绘崇拜者及其家人同神在一起的场景——只是他们的尺寸要小一些，以此来表达他们与神在地位上的悬殊。

祭仪和牺牲的场景，是对行动的简单陈述，神经常作为凡人的旁观者现身。狄奥尼索斯的疯狂祭仪，古代文学对此几乎没有记载，却在艺术家的手中被仪式化成舞蹈和神话。狄奥尼索斯努力把自己从乡间的丰产神变成了奥林匹斯诸神中的一员；艺术家们也就依照他所在的新背景，规定了他的相貌和举止。但狄奥尼索斯比其他神更具有人性，主要是因为他给人类带来了礼物——葡萄酒，这一点在陶器上得到了出色表达，很多这样的陶器是为酒会制作的。在陶器上，狄奥尼索斯的侍女扮演疯狂的凡人信徒，而自然的神灵萨提儿也加入其中，表演凡人的渴望——酒、女人和歌唱都能刺激这种渴望，这成为希腊艺术家最具魅力的一项创造。其他神秘宗教或信仰，如毕达哥拉斯派或俄耳甫斯教，像希腊化的外来精灵如拉弥亚(Lamia)一样，几乎没有在希腊艺术中得到反映。

作为神在神庙里现身的标志，神像具有更清晰和更明确的宗教目的。最早的神像从古代遗物(如“天上掉下来的”之类的)而不是从他们的外貌中获得了神圣的力量。有时，神像只是一段木头，被盛装打扮，或者手拿武器出现在节庆的场合。当古老的神像被新的神像替换或补充时，艺术家们也会通过艺术手段寻找和表达具有同样魔力的东西。但是，除了特征、服饰和超大尺寸外，神像很难在外貌上区别于凡人的雕像。在公元前5世纪，艺术家们试图通过规模——奥林匹亚的宙斯如果站起来的话会穿过屋顶——和材料，即用黄金做衣服，用象牙做皮肤，来强化效果。有柱子的神庙内部，阳光只能从前面的门和窗照射进来。在奥林匹亚的帕特农神庙里，地板上设置了一个宽阔的浅水池，可以反射光线，这些环境背景都能提升神像的外观。对很多后代作家来说，思考的应该是菲迪亚斯制作的奥林匹亚的宙斯的精神层面意义。这个时期，菲迪亚斯的帕特诺斯之雅典娜(Athena Parthenos)似乎在材料的使用上引发了更多关注；伯里克利也向雅典人指出，雅典娜身上的黄金可以剥下来用于支持战争。剧场的经历，以及针对剧场的艺术经历，可能对艺术家的设计及其工作环境产生了影响，但艺术家并没有制定特殊的规则，使之充满对神既敬畏又向往的感情。

完成宗教主题的作品时，希腊艺术家依然在他所受训练的框架内工作，但却能充分地发挥自己的想象力。限制是技术上的，而不是心理上的，他对形象的选择并不依赖祈祷和冥想——这一点与其他时期和其他地区的情况不同。诗人、演员、乐师、舞者甚至历史学家都有自己的缪斯，但艺术家没有。

艺术中的装饰

可能除了巨大的**雕像，没有什么能比诸如回纹波、卵锚饰和棕叶饰之类的装饰更容易激起希腊人的民族认同了。附属的装饰同主要设计一样，受同一规则的制约。在某些时期和材料上，我们能够找到完全服务于图案的对象。横饰带或护墙板的需要，使东方化的花形得到了发展。这些花形采用东方艺术中的棕叶和莲花，创造了新的但可能在植物学上并不存在的图案。一种装饰布局得以建立，该布局直到公元前5世纪才让位给更真实的、观察细致入微的花朵，以及虽枝繁叶茂却仍被严格控制的蔓藤花纹。很多图案是属于木制品的，但被移植和扩大到了石质建筑上。仔细观察会发现，线角的轮廓与它的装饰是相匹配的。东方的螺旋形树(volutetrees)在尺寸上得以调整，或用于爱奥尼式柱头，或用于家具或器皿的细节装饰。

诸多艺术品为了使形象更生动，将人或动物的特征附着在具有不同功能的构建上。但希腊人并不热衷于此，也没有使之成为作品的主导。在古风时期，只有为数不多的器皿采用了完整的动物或人的形象：把手能够从运动员弯曲的身体或跳跃的狮子的形象中创造出来，人头可能从附带的把手中钻出来，而脚变成了狮子的爪，卷曲的末端长出了蛇头——比如雅典娜的盾牌、赫尔墨斯的手杖、吐火兽的尾巴。希腊人把陶瓶的各部分描绘成人体的各部分，这和我们的做法是一样的(嘴唇、脖颈、肩膀、脚、耳朵=把手)。主要是在古风时期，通过描画或浇铸的附加物——弧形把手下方的眼睛——实现了这种幻想表达：当把带有耳朵把手和喇叭脚(像一张嘴)的眼睛杯举到饮者的唇边时，整个杯子看起来就像是一张面具。

希腊艺术中的色彩问题，是一个难题。地中海太阳下的建筑，一般采用简单、清晰和明快的形式，细部填充颜色，面积并不大。在希腊建筑上，建筑物上部细节的色彩，几乎无助于表达清晰的雕刻形式。只有在古风时期屋顶的黏土护墙里，似乎曾存在过绚丽夺目的色彩。至于雕刻，似乎要借用色彩增添逼真性，但是我们对使用色彩的浓淡情况知之甚少。新古典版的希腊雕像，添加了颜色，却令人不安——我们早已习惯于鉴定那些不让人分心的色彩雕像了。保留至今的上了色的大理石，只有很少几件。就像庞贝出土的雕像，看起来更像是未加工的玩偶。似乎没有迹象表明建筑物的外墙上色了；至于内壁上的任何绘画，人物的或装饰性的绘画，我们都没有证据。新的发现会极大地改变我们的观点。作画用的灰泥掉下来的碎屑显示，公元前7世纪的科林斯附近，位于地峡的波塞冬神庙，有些地方就设置了巨大的动物雕像(尽管没有真的那么大)。我们或许是低估了希腊艺术中色彩的价值——但在希腊人的语言里，他们对颜色的定义本就相当含混不清。他们的首饰长期弃绝彩色石头的背景；在建筑中，他们对暗色石头的低调使用，与罗马人对色彩驳杂的大理石的迷恋形成了鲜明对比；他们的瓶画从四种颜色的黑像陶发展成两种颜色的红像陶；而据说最著名的古典画家(似乎也是真的，从与其相近时期的马赛克艺术中可以判断)在工作时只使用四种颜色。

如果不是在色彩上，那至少在形式上有一种倾向，要达到我们认为的美轮美奂。当制作和设计达到完美时，某种程度的精美是可以接受的——这使笔者想到了古典时代后期那些镂刻和铸造异常精美的青铜器皿和银器。如果技艺粗劣，或者材料让人缺少灵感，这样的作品应该很难进入某人的画室——笔者想到了公元前4世纪在意大利南部的那些巨大的、过度装饰的陶瓶。知道在哪里停下来，才是伟大艺术家的标志。不是所有的希腊艺术家都令人崇敬，他们顾客的品位也不总是无可挑剔。

艺术家

希腊艺术在古代远不像在今天这样，是一项庞大的产业。一些轻便的作品，比如首饰和金质餐具，非常贵重。值得注意的是，我们对它们的发现，绝大多数来自希腊世界之外——从塞纳河到波斯波利斯(Persepolis)——这些物品当时是作为当地王国的礼物、战利品或宫廷家具出现的。实际上，精美红像陶瓶的价格不会高于一个工人一天的薪水。一些陶工，特别是公元前6世纪的雅典陶工发现，面向埃特鲁里亚的出口市场相当便利，足以专业化地出口那些形象为他们熟知、装饰风格为大众接受的模具。如被称作第勒尼安双耳陶瓶(Tyrrhenian amphorae)和尼克斯提尼(Nicosthenes)作坊出品的产品，回报无疑是令人满意的。一些陶工或陶器作坊主能够负担雅典卫城上的雕刻奉献。古典时期，雕刻和壁画领域的能工巧匠能得到很高的报酬，也有不少人为得到他们的服务而激烈竞争。但这些人是自由的行者，会在任何能雇用他们的地方工作。只有在雅典的陶器贸易中，可能也在其他地区(科林斯、斯巴达)的金属作坊里，似乎存在不单单为当地市场服务的手工业。针对国内或国际市场的专业地方性手工场在希腊还很少见——就这一点而言，艺术家们是鞋匠还是木匠，在地位上没有什么不同。实际上，在古代，对那些我们称之为“艺术家”的人，没有专门的区分——他们都有技艺(technē)。只是因为菲迪亚斯以及越来越多的后继者，一些有成就的艺术家才拥有了特殊的社会地位——尽管早在古风时期，他们也曾在僭主的宫廷里受到礼遇，比如乐师、舞者和医生。

还有一种在家中完成工艺品的趋势：一个师傅最理所当然的学徒应该是他的儿子。陶器生产和雕刻行业都存在这样的例子，但也有其他情况。通过一两个陶瓶，我们获知了一些最好的瓶画师，而他们可能同时也是护墙板绘画师。一个雕刻家可能喜欢塑造青铜雕像甚于雕刻大理石，但是多数时候，他只在不同尺寸的一种材料上工作。他可能也是一名建筑师(斯科帕斯)或者是一名画师(欧弗拉诺)。某些工匠易于流动，比如珠宝商和模具雕工，甚至还有一些雕刻家要从家里赶到采石场，在现场完成工作。家族事业有助于地方风格和传统的建立；流动意味着新思想和新技术的快速传播；而主要的圣所作为画廊，展示着杰出的旧作与新作。

名字出现在厄瑞克忒翁神庙上的雕刻家，有半数以上都是雅典公民。但是在早些年，雅典陶瓶上的陶工和画师的签名却显示，相当多的签名不属于雅典人，甚至不是希腊人的，或者只写了分不清民族的绰号。在更简单的技艺方面，毫无疑问，迁移的希腊人(外邦人)或非希腊人在作坊里或在斯巴达这样的国家里发挥了重要作用——但这并不能削弱古风时期斯巴达艺术强劲的地方特色。据说在公元前6世纪早期的雅典，梭伦鼓励艺术家移民；紧接着，僭主宫廷也开始赞助艺术的发展——这些都可以很好地解释为何此后雅典的艺术事业如此繁荣兴盛。

从古风时期到古典时期，艺术家签名的数量是希腊艺术的另一个特色。这些签名出现在大约公元前700年，绝不仅限于主要作品或主要艺术家。瓶画师在自己作品上签名的渴望似乎是少见的，因此签名时就显得相当随意。有些画家在大约50个瓶子上只留下一个签名，而绝大多数画家根本没有签名。作为一种宣传方式，签名根本起不到什么作用，其动机可能就是朴素的自豪感。签名通常是不显眼的，但也并非总是如此。古风时期的墓碑上，艺术家的签名与死者的名字同样突出。在公元前6世纪晚期雅典的红像陶上，就有所谓的“先锋派”大胆挑战同行的作品或提到他们名字的铭词。单从他们的陶瓶和铭文中，我们就能够重建一个生动的、自我意识极强的艺术家群体。这些铭文颇具文学性，甚至可能包含了社会主张。尽管如此，铭文的内容与当时英俊高贵的青年男子未必总是联系紧密(如“卡罗斯”铭文，就与其相配的场景并无关联)，它们很多都是二流工匠的较差作品。艺术家之间的竞争精神似乎也被赞助人开发了出来，然而关于这些竞争的记载，就如同对以弗所的亚马孙人的记载一样，可能都受到了歪曲。在以弗所，每个艺术家都把自己的作品放到首位——所以，荣誉归于大家一致同意的第二位，即波里克力托斯。地方导游在使用伟人名字和讲故事时，经常自由发挥——正是这些故事造成了事实的歪曲。

与其他古代文化相比，希腊艺术具有独一无二的自然特征——对于这一点，我们在本章的开始就作了陈述。对人的关注，对神在凡人世界中适当地位(而不是相反)的关注，也是希腊作家思考的问题。希腊艺术家为他所生活的社会服务，他对社会更广大群体的满足超过了对祭司和管理者的满足，在人类历史上第一次证明了真正的大众艺术在超越巫术需求或身份展示之外的巨大潜能。于是，为艺术而艺术的观念，在那个时代是不为人所知的，也没有什么必要。

进一步阅读

M.Robertson，A History of Greek Art（Cambridge，1975）以及他的：Shorter History of Greek Art（Cambridge，1981）可读性强而且资料丰富，讲述了希腊艺术从青铜时代到希腊化时期的发展。G. M. A. Richter，Handbook of Greek Art（London，1974）是篇幅较短的指南手册，按照主题进行了分类；J. Boardman，Greek Art（London，1985）则按照时间叙事。