第九章维吉尔（1 / 1）

贾斯帕·格里芬(Jasper Griffin)

序言

普布里乌斯·维吉里乌斯·马罗(Pubulius Vergilius Maro，英文中通称Virgil)在他有生之年就是一个著名人物；他去世后不久，马上就有几位作家想要满足公众的好奇心，介绍这位最伟大罗马诗人的生平。因此，相对于大多数古代诗人，我们对他的了解更多一些。同多数罗马作家一样，他并非出生在罗马城。公元前70年，维吉尔出生在曼图亚(Mantua)，那里当时还叫山南高卢。尽管这个地区已彻底罗马化——我们记得，卡图卢斯来自维罗纳，而李维来自帕多瓦(Padua，当时叫Patavium)——那里直到公元前49年才获得罗马公民权，至公元前42年才正式成为意大利的一部分。维吉尔的家族似乎是受人尊敬的，虽然并不显赫。他名字中“维吉里乌斯”和“马罗”可能最初来源于埃特鲁里亚民族；但只有容易轻信的人才会试图用诗人的埃特鲁里亚祖先传统去解释他的艺术和性格特征。

关注一下维吉尔生活的时代是很有价值的。他出生那年，庞培和克拉苏夺取了执政官的职位；他7岁的时候，叛军领袖喀提林在对抗罗马军团的战斗中被杀。公元前1世纪50年代逐渐积累的混乱引发了一场内战，恺撒的遇刺则导致了另一场内战的爆发。随后是公敌宣告运动[1]、意大利的数次战争，还有公元前31年第三次内战结束后屋大维的最终胜利。直到公元前19年维吉尔去世时，罗马城内还存在着严重的骚乱。在诗人一生中的51个年头里，16年都在内战中度过；据说，腓力比战役后的公敌宣告运动至少杀害了150位元老和2000名属于骑士等级的贵族；意大利境内的大片地区都因战争、饥馑和土地强征而变得荒芜。这是一个可怕的时代，人们甚至开始怀疑罗马城是否能生存下去，这对于维吉尔的诗歌具有根本性的重要意义。

《牧歌》

他最早出版的著作是由10首田园牧歌组成的作品集；它们自称是继承了提奥克里图斯的传统，但也回应或借用了许多其他希腊、拉丁诗人的作品。例如，第六首牧歌的开篇受到卡利马库斯的影响，中间部分则变现出卢克莱修的痕迹；第四首中则有对卡图卢斯的模仿。作者还暗示了对其他当代或上个世代诗人作品的借用，但我们现在已无从辨识了。因此，维吉尔从起初就是位博学的诗人。这一直是他的风格特征，一些古代批评家为了自己出风头，便攻击这位诗人“偷窃”，意思是说他进行剽窃。

设想维吉尔缺乏原创性，或认为他的诗篇不过是对前人著作的模仿或提炼的想法都是大错特错的。我们只要读一下《牧歌》第一首的前五行，就会看到对范本进行创造性加工的一个好例子。农夫麦利波埃乌斯(Meliboeus)对一位坐在树荫下一边伸懒腰、一边歌唱爱情的朋友说道：

Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi

siluestrem tenui Musam meditaris auena;

nos patriae finis et dulcia linquimus arua:

nos patriam fugimus;tu, Tityre. lentus in umbra

formosam resonare doces Amaryllida siluas.

我的提图鲁斯(Titurus)啊，

你可以舒舒服服地在树荫下练习你那简单的歌曲；好提图鲁斯，

我却只得背井离乡，四处流浪，远离乡村与家园：

你还能悠闲地躲在阴凉底下，

让阿玛卢丽思(Amaryllis)的名字回**在林间空地。

我们立刻发现，自己既身处提奥克里图斯的世界中，又不在那里。那位希腊诗人创造了这些名字，以及充满了爱情与欢歌的田园世界；舒缓而优美的六音步体，以及富于韵律的元音组合、技巧高超的简洁重复，也借用了许多提奥克里图斯的灵感。但充满了政治斗争和生活苦难的真实世界却侵入了原本只有爱情和歌唱的阿卡狄亚(Arcadia)田园生活。为什么麦利波埃乌斯不能伸懒腰和唱歌呢？诗篇很快点明，是因为罗马闯入了他的世界。布鲁图斯和卡西乌斯在公元前42年战败后，恺撒派不得不照顾麾下庞大军队中的士兵，后者现在巴望着能得到犒赏。兵士们需要的是土地，而找到土地的唯一办法就是把原主赶走。最近的计算表明，在公敌宣告和放逐令颁布的过程中，意大利1/4的土地所有权发生了易手。麦利波埃乌斯尽管有一个漂亮的希腊名字，却显然是当时的意大利农民，属于遭到放逐的牺牲品之列：

渎神的兵勇霸占了我心爱的农田，一个野蛮人夺去了我的地产：我们的内战使他有利可图。我们是在为他们耕种土地!唉，种下你的梨子——却要交到他人手上。

凭借罗马的一位“伟大青年”的帮助，提图鲁斯奇迹般地躲过了普遍的灾难，此人保全了他的土地。提图鲁斯为此必须前往罗马：

Urbem quam dicunt Romam, Meliboee, putaui

stultus ego huic nostrae somilem, quo saepe solemus

pastores ouium teneros depellere fetus…

我曾认为世人称为罗马的那座城市，就像我们的集市一样；我们在赶集的日子去到那里，把我们自己的孩子卖掉。何等的愚蠢……

这几行诗处于维吉尔发表的著作的第1页，具有一种预言意味。像他笔下讲话的农夫一样，这位诗人也将发现罗马；并且他还会发现，罗马的生活跟乡村生活那种单纯的喜怒哀乐完全不同。这座帝国的都城拥有惊人的财富与权势，可以随意奖赏和毁灭。这一点将成为《埃涅阿斯纪》中的核心问题。

这些牧歌组成了一件具有内在结构的、统一的艺术作品。诗集中的诗歌数目本身就不是随意安排的：提布卢斯作品的第一卷有10首诗，贺拉斯的《讽刺诗》也是如此。读者会希望诗人把自己的作品整理成有趣的形式。我们已经看到，第一首牧歌是用对话形式写成的：所有奇数号的牧歌都是如此。相反，偶数号的牧歌都是独白性质的。第五首诗以一个短小的回顾收尾：说话的人为自己的朋友吹笛子，并声称自己演奏的是第二、三首诗。这标志着一个中点，一个短暂的间歇，与贺拉斯在6首罗马颂歌中第三首结尾的处理方法(《颂歌》3,1-6)相似；而在这一诗组的第二部分，作者一上来就重新呼唤神明，这次召唤的不是缪斯，而是阿波罗。另一个有意为之的结构特征集中反映在第五首牧歌中(这首诗暗示了恺撒的死亡和化身为神)，从局部看，它位于两首最雄心勃勃、田园色彩最淡的诗歌(4、6)之间；从整体看，它位于两首描述放逐令的诗歌之间(1、9)。在这个结构中，最后一首诗是与其他作品分离的；作者明确地把它介绍为“我的最后一首牧歌”。

正如我们看到的那样，第九首牧歌回归了放逐令的主题。麦纳卡斯(Menalcas)，提奥克里图斯的歌手和译者，被夺走了曼图亚附近的地产。他的诗歌虽远不足以保住田地，他本人却幸运地活着逃离险境。古典时代以降，一直有人试图把两首关于放逐令的牧歌解读成自传，认为是诗人在叙述自己在曼图亚的地产失而复得的经历。但很明显的是，维吉尔无意于进行这样的叙述。被超人少年(在现实生活中只可能是19~20岁的屋大维)搭救的提图鲁斯是个年老的奴隶，在两方面都不像维吉尔；并且麦利波埃乌斯抵消了他给读者的印象——没有哪个神样的救星拯救前者免受灾难。而在第九首牧歌中，连麦纳卡斯似乎也束手无策。这两首诗合在一起，构成了一种十分古怪的、向屋大维致谢的方式。维吉尔所做的是向我们展示了放逐令颁布后的场景，以及在意大利乡间发生的事件，这一切都经过提奥克里图斯诗歌媒介的过滤。如果要我们推测维吉尔自身遭遇的话，他似乎失去了曼图亚附近的家族地产；不过，他的赞助人赐给他另一处在那不勒斯附近的地产。我们发现，他日后住在那里并成为伊壁鸠鲁派哲学家斯罗(Siro)朋友圈中的一员。

有一点对于理解维吉尔是至关重要的。他在《牧歌》里开始探索一种特殊的写作方式；到了创作《埃涅阿斯纪》的时候，他已将之发展成熟——这种方式使得读者可以透过诗歌的表面，看到另外一类事件与人格特征，但作者从不在诗中将后者点破。因而在第五首牧歌中，两位牧人歌唱达夫尼斯(Daphnis，又一个提奥克里图斯作品中的名字)的死亡与化身为神。在不幸夭亡，受到母亲的哀悼后，达夫尼斯成为神明，和平的赐予者，作为天神接受全世界、特别是村夫们的礼赞。达夫尼斯年轻俊俏，是个牧人——离中年独裁者恺撒稍显遥远。但在那个世界上最著名的人物(维纳斯的后裔)刚刚遭到刺杀，并根据投票结果被宣布为神之后，维吉尔的读者们是不会将那些波澜壮阔的事件抛到脑后的。

第四首牧歌预言了黄金时代的重现。这首诗被题献给阿西尼乌斯·波里奥，诗人早先的赞助人，为的是祝贺他在公元前40年成为执政官。这首高雅的诗借用了多种素材：神谕、希腊文的犹太先知书、埃特鲁里亚的占卜技术、柏拉图的神话，以及荷马与卡图卢斯的作品。在波里奥任执政官期间，“伟大的岁月”将要来临：一个婴儿即将诞生，神迹将显示他的降临；他的成长将伴随着阿波罗时代的日益繁盛。大地上将到处生长有用的作物，而无须农业耕种；狮子将不再伤人；毒蛇将不复存在。战争也会消失，这位神婴将统治世界。许多现代学者认为，这首诗是纪念公元前40年10月的“布伦狄西乌姆(Brundisium)和约”的，其中包含了安东尼和屋大维之妹屋大维娅结婚的条款，它避免了安东尼与屋大维两人间开战的危险：诗中说的那个孩子应该就是屋大维娅可能通过这场婚姻生下的孩子。但赞美新任执政官的诗篇理应在1月1日准备就绪，等待公之于众，而不是拖到10个月以后；并且，同《旧约·以赛亚书》(Isaiah)和其他类似作品的惊人相似性表明，这确实是一首弥赛亚式的诗歌。这类作品并非创作于成功的政治安排似乎已确保人间和平之际，而是出现在大地上的景象一片黑暗，毫无希望，以至于人们的头脑开始在绝望中转向另一种思想体系之时。第四首牧歌曾在千余年里被视为对基督降临的预言。现代人不喜欢这种看法；但与把它同某一具体政治事件联系起来的做法相比，该观点或许更为贴近这首诗的本质。维吉尔再一次有意让他的真实用意显得难以捉摸，并且对于这首诗而言，暗示会比明言效果更佳。并且无论如何，我们最终看到，“布伦狄西乌姆和约”并不意味着持久的和平；屋大维娅为安东尼生了两个女儿，但没有儿子。如果维吉尔没有考虑到这种可能性的话，那么他真是轻信得令人难以置信了。

这些牧歌摇摆于两个极端之间：有些相当接近于提奥克里图斯(2,3和7)，另一些隔得较远，但还是提奥克里图斯式的(8和9)；最极端的一些作品则跟提奥克里图斯几乎没有什么联系(4和6)。它们全都展示出高度纯熟的技巧，维吉尔通过这些作品表明，他已掌握了提奥克里图斯、卡利马库斯和卡图卢斯需要教给他的一切。用词恰到好处，诗句的韵律和谐悦耳，作品中普遍弥漫着一种细腻的、略显悲凉的美感。在另一种艺术中，或许克劳德·洛兰(Claude Lorraine)的绘画最有资格与之相提并论；而他无疑也受到了维吉尔的深刻影响。这方面很微小、但十分值得注意的一个例子是：诗集中第一首和最后一首诗，以及中间的若干篇章都以夜幕降临，群山投下黑影的场景结束。

尽管学术界做出了许多努力，人们还是无法就各首牧歌的创作顺序达成一致意见。它们的风格不足以使我们从诗篇中提炼出多少创作时间方面的信息。在最后出版的本子中，作者无疑已对各首诗进行了加工，以便使它们符合自己在诗集中所占据的位置。这10首牧歌可能出版于公元前38年左右；最近有人试图把作品完成的时间推迟到公元前35年，但无法令人信服。这些诗篇在当时似乎立刻获得了成功。我们听说，它们得以在舞台上展演，并且这位内向的、离群索居的诗人偶尔出现在罗马，便会在大街上被人指指点点。公元前39年春，作为一位业已成名的作家，维吉尔向梅塞纳斯引荐了贺拉斯；梅塞纳斯的名字虽未出现在《牧歌》里，但维吉尔却把他的下一部作品，《农事诗》献给了他。

维吉尔在《牧歌》中曾向数位要人致意：主要是阿西尼乌斯·波里奥，但还有阿尔菲努斯·瓦鲁斯。此二人似乎都是实际的或潜在的赞助人。维吉尔在这方面很像贺拉斯，而不像卡图卢斯和普罗佩提乌斯(写作其第一卷时)——后面两位诗人没有赞助人，只有朋友。科尔涅利乌斯·加鲁斯在第六首牧歌中受到颂扬，并作为第十首牧歌的描写对象而得到极高的赞誉。在第十首诗中，维吉尔把这位哀歌体爱情诗人描写成在阿卡狄亚放牧的情人，他多情的抱怨融入了维吉尔自己的韵律，而这位情人自己则令人想起提奥克里图斯笔下的达夫尼斯。这一转变过程在诗歌中看起来十分古怪，但从音乐的角度看则不那么怪异：维吉尔是按照自己的风格进行了创作，这是加鲁斯所处理题材的一个变体。

《农事诗》

转到《农事诗》的时候，我们会发现之前的一切都有所变化。次要的赞助人被梅塞纳斯所取代，诗人的朋友们不再被提起，而屋大维——《牧歌》从未直呼其名，而只是稍加暗示——现在进入了诗人视野的中心。古代学者们宣称自己得知了维吉尔遗嘱的内容，并告诉我们说，他把高达10,000,000塞斯特斯[2](sesterce)的巨大财产连同主要遗产都留给了梅塞纳斯和奥古斯都。他们无疑是诗人财富的来源。但如果我们认为他们之间主要是金钱资助关系，那就错了。在公元前1世纪30年代后半段，屋大维和安东尼的相对地位逐渐发生了变化。那个无情而年少的恺撒继承人，“杀戮并不露声色”的人〔德雷顿(Dryden)在《爱情至上》中借安东尼之口说出的名言〕，明智地把自己转变成了西方价值观的捍卫者，以此对抗丧失了荣誉感、正转化为东方人的安东尼。早在阿克兴战役[3]之前，安东尼已在一场宣传战中失利了。梅塞纳斯，这个生性喜好奢华甚至颓废的人物，也按照青年诗人们的方式创作诗歌(此类人经常从事这种活动)；作为屋大维和诗人们中间的媒介，他的作用十分重要。当掌权者对其作品表示很感兴趣的时候，艺术家肯定会欢欣鼓舞；而世界的主人(如公元前31年后的屋大维)更是急于争取支持，以推行其改革与重建计划，即用和平与幸福生活取代内战和灾难。面对这个极具**力的邀请，维吉尔、贺拉斯和普罗佩提乌斯都或多或少地用各自的方式表示了响应。

维吉尔称《农事诗》的创作是“受您之命，梅塞纳斯”(“tua, Maecenas, haud mollia iussa”, 3.41)。这句话很难解释。显然，梅塞纳斯没有“命令”诗人去创作描写农业生产的四卷诗；维吉尔本人也在作品中写道：

Sed me Parnasi deserta per ardua dulcis

raptat amor; iuuat ire iugis, qua nulla priorum

Castaliam molli deutertitur orbita cliuo.(3.291)

但到了高耸的帕纳索斯山的可爱峰顶，我充满了创作诗歌的狂喜：描述那不曾有车轮弄污嫩草的地方是何等甜美的事情。

他自己想要创作这首诗，并确信梅塞纳斯会对此表示欢迎。对诗人而言，它提供了一项工程浩大的挑战，要创作篇幅大体相当的4卷，2000余行诗；这首诗在长度上不仅远远超过《牧歌》，也盖过了贺拉斯、普罗佩提乌斯或提布卢斯所尝试写过的任何作品。在一个备受卡利马库斯反对创作长诗思想影响的时期，这是一种令人惊奇的离经叛道。作品的主题同样富于挑战性。对于卡图卢斯和他的朋友们而言，“乡村”这个字眼代表着各种粗俗无礼、令人生厌的事物——在举止和诗歌创作中都是如此。赫希俄德富于乡土气息的韵文能否被改写成拉丁诗歌，并满足维吉尔及其听众的审美需求呢？维吉尔没有打算翻译赫希俄德的书，也不想仅仅改写他的作品，用优雅的诗歌形式加以修饰。赫希俄德将自己对播种、收割的实用性教导和努力劳动、传统的虔诚信仰并列呈现，构成了一幅合乎道德理念的生活图景。维吉尔同样打算树立一种生活方式的观念，它以劳动为基础，并包含了造就罗马伟大地位的古老美德：虔诚、坚忍、爱国、诚挚。它必须结合包含明确的观念、细节性描述(不复是《牧歌》中经常出现的，用优美的概括性描写营造的金色朦胧意境)、高雅而不空虚的宏伟风格，以此构建这种具有道德教谕意义的诗歌样式。对于梅塞纳斯和屋大维而言，他们更想看到一首记载屋大维赫赫战功的史诗：维吉尔在第三首农事诗的前言里承诺，他“很快”就会写那一首诗。但《农事诗》不仅用辉煌的颂词赞美了屋大维，也肯定了对意大利和罗马社会状况的一种看法，这种看法总的来说是屋大维非常乐于接受的。内战必须结束，屋大维必须拯救一个混乱的世界(1.500)。随后，野心和贪欲带来的种种邪恶必须被铲除，并让位于谦虚和努力工作的品格。在所有这些方面，维吉尔的诗篇和屋大维的政策是一致的。毫无疑问，他们两人都不认为富有文化修养的《农事诗》读者们当真会去抢购小农场和亲手耕种。

《农事诗》完成于公元前29年，其中有些篇章显然是在阿克兴战役后写的。维吉尔花了7年左右的时间去写这部诗集，耗时之长表明他对作品进行了不断修改，并且进展缓慢。为了核对事实，他把介绍农业的散文作品备在案头。其中尤其宝贵的是瓦罗的《农业志》，这是一部包含丰富信息的系统论文，较《农事诗》本身更为详尽，更具实用性。瓦罗的著作也为诗人做出了其他方面的提示，如第一卷以对话人物看意大利地图的场景开篇(参见《农事诗》2.135以次)，并以其中一人在大街上被明目张胆地谋杀而结束，这个生动例子所反映的暴力横行、无法无天的状况正是维吉尔在诗中哀叹的。

《农事诗》的第一卷在一些地方直接呼应了赫希俄德的著作，并在整体上借用了其风格特征。“Nudus ara, sere nudus”(“光着膀子耕地，光着膀子播种”， 1.299)。这句诗在古代被认为十分滑稽，其实它是赫希俄德一句古怪诗行的直译。赫希俄德曾讲道，宙斯为了报复而让世人的生活举步维艰，并在凡人艰苦劳动的时候开怀大笑(第一卷，120页注)；维吉尔更愿意告诉我们，朱庇特[4]使人生变得严酷，是为了人类的终极利益，“ut uarias usus meditando extunderet artes”(“以便实用的技艺可以创造需求和思想”， 1.13, 3)。维吉尔的朱庇特比赫希俄德的宙斯更加仁慈。但即使在这一卷中，赫希俄德的影响也要比提奥克里图斯对《牧歌》的影响小得多。上个世代的伟大拉丁诗人卢克莱修对《农事诗》的影响则更为深远。

维吉尔十分注意对描写对象的选择。他在开篇列出的必备农具其实只有6件，并且大多数都同希腊诗歌有着联系，这使它们显得更加高贵：其中一件不是“车子”，而是“埃琉西斯(Eleusis)大母神那缓缓滚动的大车”(因为车子被用于埃琉西斯的隆重庆典游行)。另一件也不是“扬场扇”，而是“雅库斯(Iacchus，一位次要的埃琉西斯神祇)的魔扇”。维吉尔努力不使他日常性的主题拖累诗歌的高雅风格。他还会用格式上的技巧美化描述的内容。例如，当他在解释有些作物会耗尽地力，因此轮作制十分重要的时候，维吉尔用精心设计的对句来表达耕种效果未必上佳的意思：

urit enim campum lini seges, urit auenae,

urunt Lethaeo perfuse papauera somno.(1, 77-8)

亚麻会消耗，燕麦也会消耗肥沃的农田；催人入眠的大个罂粟消耗地力的程度同样毫不逊色。

动词的重复，句式的组织，末行中与催眠罂粟形象相符的罕见韵律，所有这一切因素相互配合，营造出一种庄严的统一性与美感。

他还用高超的技巧使作品显得多样化。介绍实际乡村劳动的段落与各种显然更富“诗意”的篇章——关于世界上不同地区、风暴、斯基泰(Scythian)雪中的冬天、意大利的光荣等内容——相互穿插。其中有些段落篇幅相当长，而且在风格上也极具雄心；那是诗人在为自己将来的史诗试笔。最宏伟的段落都在整部诗集布局谋篇中的关键点出现。第一卷一开篇便用精美的语言呼吁诸神，其中还包括一段谄媚程度令人吃惊的向屋大维的致意。第三卷开头处是一段很长的文字，介绍维吉尔打算在未来创作的史诗。作为设计好了的对比，第二、四两卷的导言十分简短，但每卷在结尾处有长篇的、充满诗意的后记。第二卷末尾是一段感情充沛的礼赞农民生活的文字(“他们该是何等欣喜，只要明白自己的幸运!”)，对比了乡村的纯洁与城市的罪恶奢华，并赞美那些认识乡村诸神(如维吉尔一样)的诗人们。第四卷结尾处是首关于阿瑞斯泰乌斯(Aristaeus)的短篇叙事诗，我们过后还要再提起这个人。其他设计的段落格调更加阴沉。在第一卷末，一段对农夫所须了解的天气迹象的叙述发展成了对可怖征兆的动情描写，那征兆代表着神明因恺撒遇刺而爆发的震怒，罗马将受到内战惩罚的罪孽；诗人还热烈地祈求屋大维能幸存下来并获得成功，他是世界仅存的希望。第三卷结尾处描绘了牛群疫病爆发的可怕场面，那是从某些似乎极为简明的、关于保持家畜健康的介绍文字中引用过来的。可见，这四卷的结尾交替传达了黯淡忧郁和充满希望的情绪，人们常拿这种布局谋篇方式同伟大音乐作品的结构进行比较。

如果认为《农事诗》里包含的是一些非诗性的指导文字，只是用诗歌的美丽补丁连缀起来的话，那就错了。维吉尔在这些说明中采用了多种多样的表达方式。作者的叙述语调不断变化，从亦庄亦谐、幽默风趣到感伤惆怅、义愤填膺。鲜明的画卷——云、蛇、鸟、马——借助军事术语、恩尼乌斯或希腊化时代诗歌的表现力而显得栩栩如生。诗人经常站在他笔下动物的立场上去看待事件。例如在第三卷中，维吉尔遵照其参考材料中的说法，建议应防止公牛及种马过度**，以免耗散其精力：

公牛凝视着雌性，消耗了气力；它们盯着它，忘记了吃草。它的**是如此甜美：以至于高傲的情敌为争宠而在它的眼前打斗。(3, 215-18)

诗歌接下去描写了公牛之间的斗争，失败者的懊恼(“它躲在远方，因失败的耻辱和爱情的破灭而发出呻吟”)，它的练习以及最后的强势回归。

第四卷中对蜜蜂的描写方式也与之相仿。瓦罗的著作表明，养蜂只是专门化农业的一个分支，除此之外还有饲养鸡、鸽子、孔雀、睡鼠、兔子、鹿、可食用的蜗牛，以及漂亮的鱼。维吉尔关注的只有蜜蜂：因为它们是人类生活的一面镜子，井然有序，并且具有公共意识。作者对它们的描写交织着同情、崇拜与嘲讽。该卷的结尾十分奇特，是一段关于阿瑞斯泰乌斯的小型叙事诗。诗人讲述道，如果一个人的蜜蜂都死了，他可以通过合理使用牛的尸体，重新聚集一窝蜜蜂。这种令人难以置信的技巧是神话中的英雄阿瑞斯泰乌斯发现的，他因为造成了俄耳甫斯(Orpheus)妻子欧律狄茜(Eurydice)的死亡而遭到惩罚，结果他的蜜蜂全部死亡。俄耳甫斯如何下到冥界去接回欧律狄茜，他致命的回身一瞥，他第二次、也是永久地失去了妻子，还有俄耳甫斯的死亡——维吉尔用他最富魔力的诗句讲述了这个故事。他似乎是第一个声称俄耳甫斯未能救活妻子的作家。我们很难解释，维吉尔为何用了近250行诗，以这个故事结束整部《农事诗》。一个可能成立的理由是，他想要展示品行高洁、热爱集体的蜜蜂的另一面，他称之为“小罗马人”(paruos Quirites)。这些冷淡的、无性别无热情的、在工作中消耗生命、乐于为集体牺牲的生物可以从死亡状态中复活：如诗人所说，“这一种族永生不死”。但有些东西已无可挽回地失去了：美丽的欧律狄茜和她的爱人，音乐家俄耳甫斯。不可替代的、富于热情与创造力的个人已被死神夺走。这种解读符合《埃涅阿斯纪》中的一条重要线索——维吉尔在后一部诗中痛苦地意识到了命运的无情使命和人心的火热**之间存在的矛盾。

《埃涅阿斯纪》

直到在公元前19年去世时，维吉尔仍在创作他的史诗。我们听到一个可信的说法，即他在临终时要求朋友烧毁其未竟之作。古典时代的人并不像我们这样，对残缺不全的、给人留下想象空间的艺术品怀有浪漫的兴趣；而古典诗人也跟古典艺术家一样，想要把公之于众的作品加工得尽可能完美无缺。证明这部作品处于未完成状态的一个明显标志是，一些不完整的诗行散见于作品中，那是诗人本打算返工的部分。其中一些还很有表现力，以至浪漫的读者们曾设想，维吉尔是有意保留这些句子的；但作者本人不可能有这样的想法，正如古代世界里模仿维吉尔的作家们都不会在自己的诗篇里留下不完整的句子一样。不过，在写到第十二卷结尾处时，他也没有要把故事情节继续发展下去的意思。

梅塞纳斯试图劝说每位诗人都写一部关于奥古斯都的史诗，结果没有一个表示顺从。这一事实本身表明，他施加的压力是很温和的。我们看到的并非斯大林和作家联盟的世界[5]。与贺拉斯和普罗佩提乌斯不同，维吉尔起初确实声称，“有朝一日”要创作一部战争史诗(《牧歌》4.54；8,6-10)；而那两个人则始终表示，他们不能，或不愿意写史诗。在《农事诗》第三卷的导言中，他似乎已经声明“很快”就要写这部作品。但他最后创作了一部非常不同的作品：一部叙述罗马最初起源的神话史诗。我们知道，奥古斯都急不可耐地督促着这部作品的创作不断推进，并请求诗人把写好的一部分拿给他先睹为快。他接受了这种写法，认为《埃涅阿斯纪》确实实现了他的意志；他的看法是正确的。

维吉尔已认识到，要想写就一部以奥古斯都为中心人物，同时符合至高的艺术标准的史诗，那是一项无法完成的任务。史诗的框架必须跟荷马的诗篇相同，诸神必须作为诗中人物而一直在场，诗作还必须描述勇士肉搏的场面。但如果让神明的意愿和干涉介入晚近的历史事件，那对于诗歌的品位而言是一种令人难以容忍的错误做法，总是容易让人感到虚伪做作和荒诞无稽；同样，把奥古斯都表现成挥舞着健壮的臂膀横扫千军的英雄形象也是不妥的。此外，一个简单的事实是，阿克兴战役并非诗歌的理想主题。奥古斯都的政治宣传一方面强调，这场战役不应被描述成内战，而是同埃及女王之间的斗争，但世人都清楚这并非事实。整场战役中显然也没多少激烈的交锋，部分军队在最后关头改换了阵营，克利奥帕特拉突然扬帆逃跑了。最后，维吉尔也找不到一个主要人物，可以在他身上发挥自己描写悲情英雄的伟大天才。如果奥古斯都是英雄，那么对战败者就不应有任何同情，奥古斯都的胜利也不该有丝毫瑕疵。作者对克利奥帕特拉是不可能像对狄多那样同情的。而维吉尔恰恰以描绘一位主人公失败的悲情作为史诗的核心特征，通过天才的表现获得了成功；这种描写方式不仅是《埃涅阿斯纪》修辞手法的特点，也是作品中对帝国主义和历史所做解释的特征。

创作《埃涅阿斯纪》的主要困难在于：这首诗一方面是一部关于遥远过去的神话史诗，同时也必须同现实和未来有关。这一难题是如此棘手，以至于维吉尔在一封信中声称，他势必要为此而发狂。这部史诗是包罗万象的，利用了《伊利亚特》和《奥德赛》、阿提卡悲剧、希腊化时代的诗歌，以及前人，特别是奈维乌斯和恩尼乌斯的拉丁诗作；诗篇中渗透着希腊思想家的哲学观点；它的一个典型特征必然是包含了罗马历史和典型的罗马价值观；维吉尔还努力地在作品中插入了罗马乃至意大利的相关内容，包括地理、民族和美德方面的信息。他笔下的罗马史必须是一个不断强大的过程，在奥古斯都时代臻于极盛，并拥有1000年的远大前景。最后，整篇史诗的风格必须宏伟而不失灵活，以展示作者对前代各种文学的熟悉程度。

罗马人相信，他们的城市建于公元前8世纪，其真实建造者是罗慕路斯；但数百年来，拉丁姆部分地区的居民一直相信，他们的起源可以追溯到特洛伊：城陷之后，逃跑的特洛亚人(Trojans)来到了西方。类似的看法实际上在全地中海都十分流行，因为非希腊民族在成熟之后，便希望将自己的来源通过某种方式跟伟大的希腊神话体系联系起来。〔这种状况在中世纪依旧存在：例如，不列颠人(Britons)便自称来自特洛伊的布鲁特(Brut)〕。一些罗马的显贵家族自称是从其他拉丁城市移居罗马的，于是也将自己的族谱追溯到特洛伊，尤利乌斯(Julii)便是其中之一。不过，罗慕路斯的故事并不十分适合写成史诗，并且它跟奥古斯都也没有直接联系。作为原本出现在《伊利亚特》里的人物，埃涅阿斯是个更为杰出的英雄；根据尤利乌斯家族的谱系，他是奥古斯都的祖先。然而，一个主要的不足在于：埃涅阿斯不可能建立罗马城，因为学者们认为，特洛伊的陷落是在公元前12世纪，即罗马建立400年之前。埃涅阿斯只能建立拉丁姆，日后的罗马就是从拉丁姆发展出来的。在第八卷中，维吉尔出色地化解了这个难题，叙述了埃涅阿斯在罗马日后的城址处受到盟友款待的情节。友人领着这位英雄参观了卡皮托林山(Capitol)和其他地方，它们即将变得富庶，闻名天下，但这里现下还只有青葱的山丘和树木。这一感人场景意味深长——埃涅阿斯必须为自己有生之年无法目睹的未来而生活。

史诗以埃涅阿斯和特洛伊同伴乘船向西远航开篇。诗人用下面这组铿锵有力的诗句作为引子：

我歌唱战争和那个人，他受到命运女神和高傲的朱诺(Juno)那无尽憎恨的逼迫，背井离乡，忍受放逐，离开了特洛伊的海岸。他长久地承担着苦役，在陆上，也在海中……(德雷顿，英译)

那是一位肩负天定使命的伟大战士，那是一个遭到不怀好意的女神迫害的英雄：更不幸的是，他“因虔诚(pietas)而著称”，但即便是这种品质——英国人所说的“责任感”“忠诚不渝”——也无法保护他。接着，维吉尔为自己故事中的神话感到震惊，抱怨道：

缪斯啊!请告诉我，天后何以要迫害如此英勇正直的人物：他将要忍受何等的冤屈？在天的神灵能否体会凡人这样的怒火？

我们知道，朱诺的敌意来自私怨：伽尼麦德(朱庇特的情妇)和帕里斯(他评判诸女神的美貌，把奖品给了维纳斯，而非朱诺)都是特洛亚人。但她也偏爱迦太基，希望能挫败朱庇特和命运女神把统治权交给罗马的计划。

埃涅阿斯向来以其“虔诚”闻名于世；艺术作品往往描写他背着老父逃出熊熊大火中的特洛伊的场景。在维吉尔笔下，他还带上了特洛伊的家神(penates)，他们将在意大利的新家落户。“虔诚者”(Pius)是埃涅阿斯在诗中常用的头衔(维吉尔倾向于采用，但并未完全照搬荷马使用“公式化”头衔的做法。见第一卷第66页以次)，这意味着他在对命运女神意愿的服从方面是无人能及的。他在诗中忍受的种种苦难——遭遇了沉船事故，被迫同意大利居民进行可憎的战争，放弃心爱的女人——显然是不公正的。我们听到他在母亲维纳斯女神以伪装面目显现之际进行了抱怨：这个插曲可以说明，维吉尔是怎样利用和加工荷马的材料的。在被询问身世的时候，埃涅阿斯痛苦地回答“Sum pius Aeneas”(我是虔诚的埃涅阿斯)，并抱怨说，他顺从命运的安排，却看到自己的船只触礁沉没，他本人被抛上阿非利加的陌生海岸。他的母亲严厉地斥责了他的抱怨。维纳斯转身离去时，让埃涅阿斯认出了自己，但为时已晚；埃涅阿斯追着她，指责她为何从来不与自己同在。第一卷中的这个场景是意味深长的。它以荷马作品中的几个动机为基础：《奥德赛》第九卷中奥德修斯向菲埃基亚(Phaeacians)听众介绍自己(“我是奥德修斯，以足智多谋而四海闻名”)的情节；阿基里斯和母亲忒提斯(Thetis)的关系；还有几处诸神只在离去时才让凡人认出自己的场景。但奥德修斯的吹嘘是骄傲的、自信的自许——他也确有理由如此，忒提斯也属于跟维纳斯不同类型的母亲——她真正理解自己的儿子，随叫随到，也从不骗他。维吉尔利用荷马给他的这些启示，营造了一个令人心酸的场景，全面地向我们展示了埃涅阿斯所处的地位。他挣扎着想要完成那明显不近人情的上天指令；并且他是孤独的。二者结合起来便是要他毁灭；作者意在让我们明白，为何埃涅阿斯接下来做的事情便是坠入爱河。

他被带到迦太基岸边，迷人的、富于英雄气概的寡居女王狄多正在建立她的新城。埃涅阿斯的妻子已在特洛伊陷落时的混乱中不知去向。就常理而言，即便没有多管闲事的女神们干预，这两个人似乎也是天造地设的一对。朱诺希望埃涅阿斯能留在迦太基而不去建立罗马；维纳斯则希望狄多能善待她的儿子。两人一起让狄多爱上了埃涅阿斯。他像奥德修斯一样(《奥德赛》，第九至十二卷)讲述了自己在特洛伊陷落之后的历险过程(《埃涅阿斯纪》，第二至三卷)。奥德修斯的听众们津津有味地听他讲述精彩纷呈的故事；维吉尔则加上了感情元素：如苔丝德蒙娜(Desdemona)一样，狄多在埃涅阿斯为自己讲述历经的千难万险的时候爱上了他。朱诺是特洛亚人不共戴天的仇敌，处心积虑地想要阻挠朱庇特和命运女神的计划；并且我们看到，维纳斯的所作所为实际上与朱诺并无区别。她的出发点是正确的，因为埃涅阿斯正是她的儿子，但她的做法并无正当理由；结果她使埃涅阿斯在迦太基陷入了可怕的困境。

《埃涅阿斯纪》第四卷是狄多的悲剧。在这一卷里，维吉尔受到了欧里庇得斯(Euripides)笔下的美狄亚(Medea)和其他不幸女主人公(包括罗德斯的阿波罗尼乌斯笔下的美狄亚，第一卷，第413页注)的影响。狄多被爱情压倒，而埃涅阿斯(据我们推断)也疯狂地爱上了她。对此并不赞成的邻人和诸神看见他穿戴着迦太基的红色衣服和黄金首饰(那是狄多的礼物)，而事实上在帮着建造迦太基(4.259)。狄多其实宣布他们已经结婚；尽管当诸神让他离去的时候，埃涅阿斯可以声称，自己从未跟她举办正规的婚礼。维吉尔在这里陷入了困境。他不能让埃涅阿斯抛弃妻子，但也不能让狄多对恋人薄情寡义。诗人解决这个难题的办法是构建一个既是婚礼，同时又不完全是的场景。在一次捕猎野猪的时候，狄多和埃涅阿斯一同遇到风暴，躲进了一个岩洞。婚姻女神朱诺被描述成“pronuba”(主婚人)；众仙女同声欢呼。一时间电闪雷鸣，苍穹成了“他们结合的证人”(“conscius aether conubiis”)。在某种意义上，这是一场婚礼；以另一种十分重要的标准看，它又不是。但当埃涅阿斯以此为借口向狄多解释的时候，我们会认为他的行为是有失检点的。这一卷里充斥着狄多的慷慨陈词，表达自己的谴责、哀求、痛苦和诅咒。男主人公只说了一次话，用朱庇特的强制性命令为自己辩解。他也再没什么好说的了。他选择离去是正确的，但走得并不光明磊落。当他匆匆离去的时候，狄多祈祷让迦太基和罗马永远为敌，随后结束了自己的生命。

在第六卷里，埃涅阿斯终于在意大利登陆了；他立刻奉命去拜访冥界。本卷以忧郁的辉煌笔调展示了埃涅阿斯的过去，描写了他与自己的灵魂以及冥界的传统居民们相见的场面。他躲不开跟狄多的可怕会面，后者的亡灵拒绝原谅他或同他讲话，最后陪着她的前夫(“他回报狄多的体贴，没有辜负她的爱情”)扬长而去。在《埃涅阿斯纪》中，这是我们见到的唯一幸福的婚姻；并且它是存在于死者之间的。毫无疑问，是埃涅阿斯毁了狄多，他所能做的辩解只是声明自己并非有意为之。

在诗歌的后半段，埃涅阿斯还要毁掉别的东西。朱诺挑起了他同意大利联盟之间的可怖战争，第九至十二卷里充斥着史诗般的战斗场面。埃涅阿斯意外地找到了盟友，一位上了年纪、名叫攸安德尔(Euander)的希腊国王；后者把儿子帕拉斯托付给埃涅阿斯，让他学习怎样成为一名勇士。帕拉斯被杀害了，埃涅阿斯痛苦地感到自己对此负有责任。他被迫杀死了外表俊俏的埃特鲁里亚年轻王子拉奥苏斯(Lausus)，后者不停地攻击他，以救援自己的父亲：埃涅阿斯伏在拉奥苏斯的尸体上痛哭流涕。他多次试图与国王拉提努斯(Latinus)及其顽强不屈的人民缔结和平，但他们破坏了和约，迫使埃涅阿斯应战。他好斗的怒火最终燃起，屠杀了大批意大利人；这些人民本应和平地生活在一起，但战争却是可怕的，并最终演变成一场内战。全诗的结尾是对荷马史诗场景的另一个精妙改造。意大利的翘楚图尔努斯(Turnus)最终与埃涅阿斯面对面厮杀，作者安排这场决斗是有意让读者回忆起阿基里斯与赫克托尔(Hector)之间的决斗。图尔努斯受了伤，倒了下来；他承认自己已败，乞求埃涅阿斯饶命。埃涅阿斯想要宽恕对手，他的战斗怒火正在平息——之后他突然看见了图尔努斯的腰带，那是他杀死帕拉斯后从尸体上取走的。怒火万丈的埃涅阿斯杀死了图尔努斯，以此为年轻朋友的死复仇。史诗的结尾句是：

一股致命的冰冷穿透了他松弛下来的肢体，他那含恨的灵魂下到了阴间。

这番结尾让我们想起《伊利亚特》第二十二卷中赫克托尔的被杀，接下来的两卷则叙述了阿基里斯先后同阿凯亚人和敌人普里阿摩斯(Priam)和解的经过。《埃涅阿斯纪》中没有这些化干戈为玉帛的、令人感到欣慰的情节，并且是以杀戮结束的——这种杀戮本不至于如此令人扼腕。图尔努斯是个凶手，他的死是罪有应得的；但埃涅阿斯本希望饶他一命，如果自己可以的话。这代表了维吉尔对帝国主义本质极其深刻的反思：那是一种艰苦而孤独的命运，征服者在前进道路上要多次毁掉他本想保留的东西。通过胜利，埃涅阿斯赢得了年轻的公主拉维尼娅(Lavinia)，那是一位本来已跟图尔努斯订婚了的清纯少女，从未在诗中开口讲过话。这个年轻女孩不像奥德修斯的妻子佩涅洛佩(Penelope)，也不同于埃涅阿斯被迫放弃和毁掉的狄多，无法成为这位饱经风霜的英雄的贤妻，消除他的孤独感——因为无论如何，埃涅阿斯只有3年的时间可活了。

把《埃涅阿斯纪》视为反帝国主义或反奥古斯都作品的看法是肤浅的。这首诗所传递的信息是：罗马对全世界的统治是上天注定的，它将带来和平与文明(mos,ius)。维吉尔设计了一系列关于历史发展的预言，以便使这个场景显得真实可信。在第一卷中，朱庇特向维纳斯透露了命运女神的安排：将要出现一个在时间和空间上没有尽头的罗马帝国，掌控它的将是奥古斯都，一位未来的神。在第六卷里，埃涅阿斯故去的父亲向他指出了未来的、尚未出现的罗马民族精神：他们将征服全世界，把优雅的艺术留给希腊人，自己运用统治的艺术，对高傲者严惩不贷，而对臣服者宽大为怀。在第八卷末，埃涅阿斯得到一面神奇的盾牌，那是火神伏尔甘(Vulcan)的作品，上面描述了罗马进行的诸次战争，表现阿克兴战役的图画位于中央(用画作而非故事叙述来描写这场战争的手法是极为高妙的)。在第十二卷中，朱诺最终放弃了对罗马怀有的敌意，她和朱庇特达成协议，意大利人将不会仅仅被特洛亚人击败，而要贡献意大利本地居民的坚韧与勇敢，以构成罗马独一无二的本质特征——“意大利人的坚强将造就罗马的伟大”：

Sit Romana potens Itala uirtute propago.

其他诗人很可能也写过赞美罗马的征服战争、统治疆域如何伟大的优美诗篇。《埃涅阿斯纪》的过人之处，以及它在罗马帝国终究未能成为永恒的情况下继续保持重要地位的奥秘基于两点：一是维吉尔诗篇的那种余音绕梁之美，这在拉丁文学中是无出其右的；另一点是它能够不失公正，并满怀**地同时呈现帝国的功业和注定随之而来的人类浩劫。当埃涅阿斯接过那面闪闪发亮、绘着描述罗马人战争业绩(以奥古斯都接受被征服世界贡赋的场面达到**)的画作的盾牌时，这种细腻的平衡感清晰可见。埃涅阿斯对这件非凡的作品感到惊异，但他显然不能真正理解其含义，因为这些事件尚未发生；但他必须背负起它们的重量。

那面盾牌上绘着这些神圣的画作，它由伏尔甘建造，维纳斯把它带来；英雄的心中充满欢喜与惊异，他不知道这些人物的名字，但仍欣赏作品的精美；他用肩头扛起子孙后代的荣耀与命运。(德雷顿，英译，有改动)

维吉尔的声名是如此显赫，以至于若干首伪作的诗篇也被归在他的名下。至少其中的一篇——《蚊蚋》是故意写成的伪托之作，在诗人去世后80年内便被广泛认定为出自维吉尔之手。其他一些作品并未假冒维吉尔之名，似乎只是因为阅读诗歌的公众胃口过大，想读到罗马最伟大诗人更多的诗歌，才把它们算在维吉尔名下。其中有几首本身是颇为有趣的，特别是《酒店女郎》，那是一篇短小精悍、宣传享乐主义的作品，描绘了乡间酒吧里一位舞者的迷人风姿；还有《海鸟》，一篇不加掩饰的颓废主义叙事诗，讲述一个姑娘为了爱情背叛自己的祖国。一组被称作“Catalepton”(“以简练风格写成的”)的极短的组诗中有一两首作品是集子中仅有的、或许真正出自维吉尔之手的诗作。不过，它们的确切地位将永无定论。

第九章 维吉尔（1 / 1）

第九章维吉尔（1 / 1）