第七章 希腊戏剧2（1 / 1）

体面的事情是

不要

和苏格拉底坐在一起聊天。

不要放弃缪斯，

不要放弃任何

伟大的悲剧艺术。

他想要更多的诗歌，更少的哲学家；尤其是，他想要更多的埃斯库罗斯。谁敢说他错了？苏格拉底会这样说吗？

他保留下来的最后一部剧作《财富》(Wealth)创作于公元前388年。财神是一个臭名昭著的盲人，把钱给那些不应该得到财富的人，因此阿波罗把他领到雅典的医神阿斯克勒庇俄斯那里进行医治。财神复明了，但是接下来对钱的重新分配却带来了有趣的混乱。富裕的老女人被她的小白脸甩了，因为他现在不用靠着她就有足够的钱了；赫尔墨斯也汇报着诸神之间的混乱。在他美好的旧日家园中，也就是在帕特农神庙西端的国家金库里，财神重新登上宝座。这部剧没有合唱抒情诗，也几乎没有歌队，它的辩论用的是社会性和哲学性而不是政治性的术语，幽默的成分常低于猥亵的成分，甚至最滑稽的插曲也开始被处理得更为文雅。

米南德

喜剧似乎从来没有僵化或者像悲剧那样突然早早地夭折、但我们再次看到健康的雅典喜剧，已经是在阿里斯托芬和喜剧诗人柏拉图去世很多年之后了。一代人走了，而活着的人很少能对公元前5世纪有认真的回忆。公元前342年，米南德出生了。他生活在亚历山大统治时期及其后的时代。希腊城邦失去自由的时候，他还是个孩子；亚历山大去世时，他20岁。他生活的雅典是一座大都市，非常拥挤，到处都在进行着与外国人的生意。但雅典还是无法掌握自己的命运，或者改变自己的未来。甚至在个人生活中，凡事也是听天由命的——是发生了什么，而不是你做了什么。伟大的城市同个人一样也有自己的幸运女神；在一个万事都不确定的世界里，人们关注于他们的个人生活。哲学多少是种安慰，它暗示着某种秩序。

这种背景下产生了具有社会目标但影响有限的风尚喜剧。风尚喜剧建立在叠加的惊喜之上，这些惊喜来自于命运车轮的扭转；而喜剧诗人的主要天赋也开始展现出某些现代侦探小说家所需要的技巧。剧场写作变成了一种经验和技术，而不再是一种神秘或是天分。喜剧创造出来的东西是令人惊异的。在近一百年，甚至在近三十年，大量的米南德纸草抄本得以重见天日，更使他的声誉日隆。与学者们常常期待的相比，米南德更加风趣，出手更快，也更有力。如果能更多地强调米南德与阿里斯托芬之间的黑暗间断，并忘记遗憾，把米南德的剧场诗看成是一个新创造的世界的话，就会更好地理解他。他的作品译本都不大理想。毕竟他是一个诗人，他的细微变化的诗句，需要比以往更多的理解。

毕竟，在一个演员们仍然戴面具的剧场里，人们很难超越神话中的英雄和喜剧的范型，尽管现在的面具更加逼真，服装和背景也是如此。令人惊讶的仍然是，那些类型化的角色能够表现如此丰富的内容。可能有人会问，我们这个时代的阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)是否用到了别的东西？尽管她不是诗人，也不是米南德那样伟大的艺术家。

他的世界是这样的世界：被认为在亚洲战场上已经战死的士兵又“活了，得救了，就像之前什么事都没发生一样”，于是打乱了人们要继承其遗产的希望。从海里打捞上来一个箱子，一艘遇难的船靠岸了，或者在田地里挖出了宝藏。恋人之间的私通和主人信任的奴隶，使情节变得更加错综复杂。童年时代就被绑架的奴隶成了自由身。家庭成员重新团圆，不般配的婚事突然成为可能。对爱情的关注不是最主要的，相对于家庭内部的关系和运势来说，它是次要的。一名青年男子很容易迷恋上一个妓女，就像爱上一个能够维系长久浪漫关系的人一样。这是延续下来的惯例之一。

在《盾牌》(Shield)一剧里，第一场景后，幸运之神亲自上场向观众们解释将要发生的事。这也是一种被简单接受和客观对待的惯例。在预见的快乐和惊奇的快乐之间进行选择，似乎成为米南德剧场里最费精力的一个问题。无论如何，每场剧的结局都能预先知道：大团圆。古代的喜剧让人想起轻微骚乱的狂欢。《古怪人》的结尾是，伴随着笛声，人们在潘神洞穴附近舞蹈和野餐——在剧中，潘神代表着智慧而仁慈的神力。事实上，这个幸福的结局是《古怪人》最值得纪念的特征，在此之后只有掌声鼓励了。如果想笑得更响一些，那么最好去深入研究关于神附体场景的残篇，这一场景是两个被吓呆了的希腊人看到的，也可能是伪造的——这部剧便是《神灵凭附的女子》(Theophoroumenē)。

有些剧情被刻意弄得错综复杂；很难用短于原剧的篇幅把故事讲述出来。他们像是跳舞，舞伴反差很大，有的很合适，有的不合适，又有多种多样的联袂主演。在某种意义上，结局也像跳舞，魔幻般的，是阿里斯托芬的喜剧里所没有的感觉。常常在最后时刻，一切都恰到好处地神秘消散了，不管是否还有大量不幸的打击和未完成的计谋。

尽管如此，在米南德剧场效果的魔力圈里，和谐的骚乱与温和的暴力都旨在把黑暗的一面排斥在外，正如逃避的哲学家试图排斥黑暗一样。米南德与伊壁鸠鲁同龄，两人很可能一起在雅典的军队里训练。在米南德的剧作里，到处都有伊壁鸠鲁关于愉悦和谦恭的言论。至于外部世界，我们不知道米南德每部作品的具体时间，所以很难弄清他的诗歌或写作的发展脉络，也无法知道这些发展与某些具体历史事件的确切关系。他的诗歌犹如移动到草地上的一片阳光。他唯一的品质就是著名的仁慈，我们对计谋及反计谋了解得越细致，他温文尔雅的内涵和略带点甜味的哲学评论就会越多地呈现出来。

米南德剧情中一个非常奇异的因素是道德改革。当然，他承继了公元前5世纪喜剧的道德观。在公元前5世纪的喜剧中，人物会接受教训或者被喜剧蕴含的道德争取过来。但米南德想用哲学和道德来表达这些改变，同时也想把人物刻画得更加丰满和真实，结果就有了突然产生出很多高雅哲学思想的古怪人这样的角色。这个形象说明米南德观察细致，角色本身也很有说服力。仅仅强有力的行动是不够的：老人刚掉到井里就被救上来这一事件真正改变了他，但他仍然要用高尚的观点进行推理。人们很愿意说，在米南德的世界里，诗歌是属于孩子的；而对那些青春已逝的人来说，教育他们的是道德哲学家。

在另一部剧里，牧羊人和烧炭人捡到一个弃婴，并为此争吵不休。婴儿的身边有一些钱物，于是他们找到一位老人寻求裁定；老人却不知道这个婴儿就是自己的外孙——他的女儿在节日夜晚捅了个娄子，因为羞愧把珠胎暗结的孩子扔掉了。这是难以置信的计谋网中的唯一细节。最后，婴儿的父亲成为那位女儿的丈夫。人们能够认可19世纪德国学者的评论，如此不道德的喜剧最不道德的地方就是——它们都有一个圆满的结局。在希腊的喜剧剧场里，混乱之神还没有丧失其全部的影响力，喜剧荒诞的故事情节以及优雅的结构，都试图为观众带来愉悦——而它们也的确做到了。

喜剧的结果

如果没有喜剧，没有雅典喜剧的长期发展和改造，就没有田园诗或者与之相应的渔民们的歌。那些从戏剧和冒险的故事中最终产生的浪漫与新奇，深深扎根于喜剧剧场。这些东西在欧里庇得斯的作品里也可以找到，但那只是因为喜剧展现了欧里庇得斯能被改编和歪曲的事实。最奇怪的是，所有现存的希腊喜剧都是通过拉丁喜剧这样的分支，才得以在复兴的拉丁语中以及文艺复兴时代白话喜剧中保存的。细究起来，这一延续的脉络远比对悲剧的重新发现来得更为直接和容易。它有过很多次间断，部分是通过塞涅卡(Seneca)极度的夸张以及赫武德(Jasper Heywood)更加夸张的翻译延续下来的。后面提到的这位，是耶稣会会士，后遭逮捕，在疯狂中死去。

米南德的喜剧经过普劳图斯(Plautus)和泰伦斯(Terence)的提炼，告诉我们有关人的基本观念。它不仅通过那些精练且高尚的思想观点，像牵牛花一样在整个文明世界绽放、保留在格言书和各种警句书中，还通过我们对都市人、文明人及其局限的看法，不断传播。这显然是因为米南德对个体的浓厚兴趣以及他对各种范型的恰当处理。当个人生活和家庭野心在中世纪晚期时成为知识阶层新的兴趣点时，古代的喜剧自然成为他们的榜样。米南德是圣保罗文化的一部分：他谦逊的高贵、人道主义的格言，更重要的是他的普世性和模糊的同情都融进了道德氛围里。文雅和自由变得不可分割。中世纪和拜占庭的讽刺是蒸汽机发出的鸣叫声。贺拉斯的讽刺平静且充满仇恨，它来自于雅典，通过伏尔泰和狄德罗，几乎传到我们这个时代。在拜占庭时代，能有什么样的喜剧？只有恶毒的宫廷蔑视或者大众的喜剧，水平之低足以令人将其忽略，比如卡拉姚吉斯(Karaghiozis)的皮影剧。令人钦佩的是，在喜剧诗歌成为一种艺术之前，它属于“志愿者”的喜剧。而雅典民主政体最勇敢也是最鼓舞人心的举措是，让喜剧成为一项国家活动——在这项举措出现之前，喜剧业已存在，喜剧的观众也已经出现了。

进一步阅读

Albin Lesky，History of Greek Literature（London，1966）讨论了所有的希腊戏剧作家以及他们提出的普遍问题。即使你不同意作者的某些观点，这本书也非常实用。同一作者的Greek Tragic Poetry（Yale，1983）对每一部剧都有相当详细的介绍。更富有挑战精神的是Brian Vickers，Towards Greek Tragedy（London，1973），使用了人类学和莎士比亚的资料来刻画神话和悲剧中受难的实质。

A. D. Trendall and T. B. L. Webster，Illustrations of Greek Drama（London，1971），这本书对希腊戏剧的所有早期作品进行了重新归类，并且极为清晰地展示了视觉艺术的证据。A. W. Pickard-Cambridge，The Dramatic Festivals of Athens（2nd edn.，revised by J. Gould and D. M. Lewis，Oxford，1968），是这一话题最可靠的指导。

O. Taplin，The Stagecraft of Aeschylus（Oxford，1977）为阅读和理解埃斯库罗斯的悲剧开辟了一种新的、也更为清晰的方式。同一作者的：Greek Tragedy in Action（London，1978）有效地呈现出阿提卡悲剧在表演和场面上的意义。还有几本关于索福克勒斯的书非常精彩：Karl Reinhardt’s Sophocles（英文版，Oxford，Blackwell，1978）；Sophocles：an Interpretation by R. P. Winnington-Ingram（Cambridge，1980）以及B. M. W. Knox，The Heroic Temper：Studies in Sophoclean Tragedy（California，1966）。这些著作很好地展现了索福克勒斯世界的本质及其作品中的主要人物的才干和处境。Gilbert Murray，Euripides and his Age（1913，Oxford，平装本，1965年）是一本经典著作，仍然值得阅读。还有一本精彩的法语书：J. de Romilly，L’ évolution du pathétique d’ Eschyle à Euripide（Paris，2nd edn. 1980）。E. Segal主编的平装本Oxford Readings in Greek Tragedy（1983），收录了很多再次发表的有趣文章，有些是从其他语言翻译过来的。

Richmond Lattimore，The Poetry of Greek Tragedy（Baltimore，1958）和Story Patterns in Greek Tragedy（London，1964），这两本书虽然简短，却比很多大部头更清楚地说明了我们最想了解的问题。

Hugh Lloye-Jones，The Justice of Zeus（California，2nd edn. 1984）和E. R. Dodds，The Greeks and the Irrational（California，1951），也经常谈论悲剧，他们的著作对这一问题及其他问题都是必不可少的指导书。

T. B. L. Webster，Introduction to Menander（London，1974）一书做了很多有用的观察，合乎情理也比较全面，尽管F. H. Sandbach的一般性图书The Comic Theatre of Greece and Rome（London，1977）更为感性一些，也更好一些，容易阅读。K. J. Dover，Aristophantic Comedy（London，1972）这本书比较可靠，如果有时过于简洁，也是令人钦佩的精确处理；另外，Kenneth McLeish，Theatre of Aristophanes（London，1980）是一本生动的书，充满真知灼见。它是令人陶醉的、浪漫的，引人入胜。

Hugh Lloyd-Jones翻译的Oresteia（London，1979）对这三部剧写了新的导言，这是目前希腊戏剧最好的英译本和文学介绍。诗人中最成功的翻译是叶芝译的俄狄浦斯剧，以及庞德（Ezra Pound）译的Women of Trachis，怪异却有很多闪光之处。对绝大多数的悲剧和喜剧来说，没有完全令人满意的英译本；尽管Dudley Fitts对阿里斯托芬的喜剧做了富有影响力的改编，而且企鹅丛书对阿里斯托芬的翻译也有不少可取之处（由D. Barret和A. H. Sommerstein翻译的）。

Louis MacNeice和Rex Warner翻译的悲剧令人印象深刻，这些译本在二手书店里仍然能够找到。

[1] 希腊神话中酒神的伴侣，为一组成年男性，在绘画中持笛吹奏。——译注

[2] 扎金索斯岛是希腊爱奥尼群岛中最南的岛屿。——译注

[3] 根据希腊神话，荷马史诗中的希腊统帅阿伽门农是迈锡尼国王阿忒柔斯的后代。他的祖先曾蔑视神灵、犯有罪恶，因此受到诅咒。在《奥瑞斯忒亚》三联剧中，雅典娜伸张正义，让法庭终止了诅咒。——译注

[4] 沃恩·威廉斯(1872—1958)，英国指挥家和大提琴家。——译注